Jean Paul über sinnliches Schreiben

(und nun sage mir noch einer, Sol Stein und all die anderen Creative-Writing-Lehrer hätten die Regeln für literarisches Schreiben erfunden; siehe dazu auch http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2011/10/erzahle-nicht-sondern-zeige-dont-tell.html)

Sinnlichkeit durch Gestalt und Bewegung ist das Leben des Stils (fett hier und im folgenden jmw), entweder eigentliche oder uneigentliche.

Den Ruhm der schönsten, oft ganz homerisch verkörperten Prose teilt Thümmel vielleicht mit wenigen …  Man könnte oft Thümmel ebensogut malen als drucken; z.B.: »Bald fuhr der Amorskopf eines rotwangigen Jungen zu seinem kleinen Fenster heraus, bald begleiteten uns die Rabenaugen eines blühenden Mädchens über die Gasse. Hier kam uns der Reif entgegengerollt, hinter dem ein Dutzend spielende Kinder hersprangen. Dort entblößte ein freundlicher Alter sein graues Haupt, um uns seinen patriarchalischen Segen zu geben.« Bloß an der letzten Zeile vergeht das Gemälde. Ebenso schön sinnlich ists, wenn er von den Empfindungen spricht, die man hat, »wenn die Deichsel des Reisewagens wieder gegen das Vaterland gekehrt ist«. (…)

Es gibt viele Hülfmittel der phantastischen Sinnlichkeit. Z.B. man verwandelt alle Eigenschaften in Glieder, das leidende Wesen in ein handelndes, das Passivum ins Aktivum. Wird z.B. statt: »durch bloße Ideen werden die Verhältnisse der ganzen Erde geändert« lieber gesagt: »das innere Auge oder dessen Blick bevölkert Weltteile, hebt Länder aus dem Sumpf etc.«: so ist es zum wenigsten sinnlicher. Je größer der sinnliche leidende oder tätige Kasus: desto besser; z.B. »einem Lande dringt sich die Krone als Sonne auf.«

(…) Ein ruhender Körper wird nicht so lebhaft durch ein intransitives Zeitwort dargestellt als durch ein tätiges; z.B. »die Straße läuft, steigt etc. über Berge, Sümpfe« ist nicht so lebendig als: »die Straße schwingt sich, windet sich über Berge.« (…) Das Partizipium, zumal das tätige, ist besser als das trockne Adverbium: z.B. sie haben sein Leben zögernd zerstört, anstatt langsam. (…) Die Neuern stehen in ihrer erbärmlichen Partizipien-Dürftigkeit gegen die Römer als Hausarme da, gegen die Griechen gar als Straßenbettler. Ein Beiwort wird vorteilhaft in ein Hauptwort durch Zusammensetzung verwandelt: z.B. goldene Wolke in Goldwolke, giftiger Tropfe in Gifttropfen, beschränktes Auge in Schranken des Auges. (…)  Schon die gemeine Sprache bemalt noch das Bezeichnen der Sinnen-Wörter; z.B. blutrot, feuerrot, käse- oder kreideweiß, kohl- oder rabenschwarz, oder gar kohlrabenschwarz, essigsauer, honig- oder zuckersüß, wozu noch die deutschen Einwort-Assonanzen kommen: Klingklang, Ripsraps, Holterpolter etc. So darf denn auch die höhere Sprache in ihre Schattenrisse Farben tropfen lassen; z.B. anstatt Flügel der Zeit habt ihr noch (insofern nur Schnelle zu zeigen ist) Falken-, Schwalbenflügel der Zeit; bei Tatze und Klaue bietet sich euch die ganze Wappenkunde dar mit Tiger-, Löwen-, Leoparden- etc. Tatzen, dann mit Adler-, Falken-, Greifgeier-Klauen. – Und wirken denn nicht kleine Nebenfarbengebungen so weit hinein, daß der Dichter mehr gewinnt z.B. mit nirgend und nie als mit nicht, weil jene schon Raum und Zeit andeuten, nicht aber alles oder nichts? Ja geht nicht alles so ins Kleinste, daß z.B. wegstoßen, fortstoßen sinnlicher anklingt als verstoßen, oder sinnlicher entzweireißen als zerreißen, bloß weil ver und zer nicht an und für sich stehen und zeigen können, wohl aber weg und entzwei?

(…) nichts ist matter, als wenn Sinne auf Worten wachsen oder umgekehrt; man sollte nicht einmal mit Wieland sagen: »dem Zahn der Zeit trotzen,« das T-Z-Terzett nicht einmal gerechnet.

Die Beiwörter, die rechten und sinnlichen, sind Gaben des Genius; nur in dessen Geisterstunde und Geistertage fället ihre Säe- und Blütenzeit. Wer ein solches Wort erst sucht, findet es schwerlich (…)  Manchem Kosegartischen Gemälde geht oft zu einem dichterischen nichts ab als ein langer – Strich durch alle Beiwörter.

Jean Paul, Unbildliche Sinnlichkeit

(In Vorschule der Ästhetik http://gutenberg.spiegel.de/buch/3210/46)

Erzähle nicht, sondern zeige (Don’t tell, but show) (Über das Erzählen. V)

Die Erzählung wendet sich an die Intelligenz des Lesers, die selber die Dinge in Szene setzt. (MALLARMÉ)

Schreiben muß man so, daß das Bild körperlich fühlbar wird. (GORKI; eigentlich Alexej Maximowitsch Peschkow)

Diese drei Worte der Überschrift sollten Sie ebenfalls über Ihren Schreibtisch hängen. Sie nennen die zweite goldene Regel des Erzählens und hängen eng mit der ersten zusammen (siehe Über Bewegung, Wasserkessel, Wut und das Wetter). Doch leider werden sie viel zu selten beachtet, vielleicht, weil deren Umsetzung so schwierig ist. Sie bedeuten, dass Sie Ihrem Leser sich, Ihre Welt, Ihre Gedanken und Visionen zeigen sollen, also nicht belehrend und nicht erklärend, sondern so, dass Bilder in ihm lebendig werden – dass er alles, was Sie schreiben, unmittelbar miterlebt.

Sol Stein & Co..

Nicht die Sache malen, sondern die Wirkung, die sie hervorruft. (MALLARMÉ)*

Schildern willst du den Mord? / So zeig mir den Hund auf dem Hofe: / Zeig mir im Aug von dem Hund gleichfalls den Schatten der Tat. (HOFMANNSTHAL)

Nein, der Satz »Don’t tell, but show« oder auch »Show, don’t tell« (Zeigen, nicht erzählen) ist weder ein Mantra von Schreibratgebern oder von US-amerikanischen Creative Writing-Dozenten. Es war Henry JAMES, der die Forderung, man solle nicht informieren, behaupten, beschreiben oder zu gut Deutsch labern, sondern zeigen (ich finde, die Übersetzung von tell in erzählen ist nicht gelungen, denn in gewisser Weise soll der Schriftsteller ja erzählen), in griffige Worte verpackte. Deshalb ist es auch nicht richtig, dass diese Forderung erfunden wurde, um den Leser, der filmische Erzählstrukturen gewohnt ist, wachzuhalten, wie Wikipedia schreibt. Auch finde ich den Standpunkt falsch, dass Literatur nicht zeigen könne, sondern nur erzählen, wie es bei Wikipedia an anderer Stelle heißt (siehe dazu alle meine Posts zu dem Thema unter  http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/search/label/%C3%9Cbers%20Erz%C3%A4hlen).

Aber viele angehende deutsche Autoren stehen voll Ehrfurcht vor diesem Grundsatz und bewundern Sol STEIN, der ihn in Deutschland populär gemacht hat, für etwas, das schon MALLARMÉ und HOFMANNSTHAL in ihren Poetiken ausdrückten und viele andere Schriftsteller vor ihnen schon immer, genauer gesagt, seit HOMER wussten. Jeder, der Stein & Co. studiert, könne – so jubeln sie – gute Geschichten schreiben. So einfach ist das nicht. Stein & Co. haben das literarische Schreiben nicht erfunden.

Denn alles Wissen, das der Schriftsteller zum Schreiben braucht, findet er in der Weltliteratur. Für jede handwerkliche Frage – wie ein spannender Plot gefunden wird, wie Charaktere zum Leben erweckt und Gefühle im Leser geweckt werden, wie Dialoge lebendig werden, und eben auch, wie gezeigt wird statt zu informieren – entdeckt er dort die Lösung. HOMER ist bis heute berühmt, weil er nicht beschrieb, wie Uranus den Schild des Achill herstellte, sondern erzählte, wie er entstand. Er schildert nicht die Schönheit Helenas, sondern wie sie auf die trojanischen Recken wirkt.

Die anglo-amerikanische Short-Story-Schule geht zwar auf die Methode der Komposition (The Philosophy of Composition) und das Poetische Prinzip (The Poetic Principle) von POE zurück, aber dieser entwickelte die Poetiken vor allem der Brüder SCHLEGEL, COLERIDGES und letztlich ARISTOTELES’ auch nur weiter. Die US-amerikanischen Schriftsteller, deren Romane wir begeistert lesen, setzen die Regeln nur meisterlich um.

*Siehe dazu http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2011/10/zitat-des-tages-mallarme-zum-show-dont.html

Zitat des Tages: Mallarmé zum "Show, don't tell" – Zeigen, nicht erzählen

Ich habe endlich meine Herodiade begonnen. Mit Grauen, denn ich erfinde eine Sprache, die notwendig aus einer sehr neuen Dichtungslehre strömen muß, die ich in den zwei Worten umschreiben könnte: nicht die Sache malen, sondern die Wirkung, die sie hervorruft. Der Vers darf sich also nicht aus Wörtern zusammensetzen, sondern aus Intentionen, und alle Worte müssen hinter den Empfindungseindrücken zurücktreten.

Stéphane Mallarmé, Brief an Henri Cazalis am 30. 10. 1864

Hugo von Hofmanntsthal über die Kunst des Erzählens

Kunst des Erzählens*

Schildern willst du den Mord? So zeig mir den Hund auf dem Hofe:
Zeig mir im Aug von dem Hund gleichfalls den Schatten der Tat.

Hugo von Hofmannsthal
   
(In B. Schoeller & R. Hirsch (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke. Gedichte, Dramen. Fischer-Taschenbuch-Verlag 1980, S. 192)

*auch Kunst des Erzählers

Zeigen, nicht informieren (Über das Erzählen. V)

Die Erzählung wendet sich an das Verständnis die Intelligenz des Lesers, das sie selber die Dinge in Szene setzt. (MALLARMÉ)

Schreiben muß man so, daß das Bild körperlich fühlbar wird. (GORKI)

Diese drei Worte der Überschrift sollten Sie ebenfalls über Ihren Schreibtisch hängen. Sie nennen die zweite goldene Regel des Erzählens und hängen eng mit der ersten zusammen (siehe Über Bewegung, Wasserkessel, Wut und das Wetter). Doch leider wird sie viel zu selten beachtet, vielleicht, weil deren Umsetzung so schwierig ist. Sie bedeutet, dass Sie Ihrem Leser sich, Ihre Welt, Ihre Gedanken und Visionen zeigen sollen, also nicht belehrend und nicht erklärend, sondern so, dass Bilder in ihm lebendig werden – dass er alles, was Sie schreiben, unmittelbar miterlebt.

Dieser Post ist umgezogen. Bitte lesen hier weiter: http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2011/10/erzahle-nicht-sondern-zeige-dont-tell.html

… und was ist guter Stil?

Das Wichtigste für den guten Stil ist, dass der Mensch etwas zu sagen habe, o damit kommt man weit! (Schopenhauer)

Der Anfänger beginnt am besten damit, daß er sich entschlossen von allem abwendet, wovon die Leute meinen, es kennzeichne den Stil: von allen Manierismen, Ausschmückungen und Tricks. Stil entsteht durch Klarheit, Einfachheit, Aufrichtigkeit und Ordnung ... Reich geschmückte Prosa ist schwer zu verdauen, meist unbekömmlich und manchmal zum Erbrechen. »Aber«, könnte der Studierende fragen, »was, wenn das Experiment meine natürliche Ausdrucksweise ist, wenn ich ein Pionier bin oder gar ein Genie?« Antwort: Dann sei eins. Vergiß aber nicht: Was wie eine Pioniertat aussieht, ist vielleicht eine Ausflucht, oder Faulheit, oder die Abneigung, sich einer Disziplin zu unterwerfen. Gutes, richtiges Englisch zu schreiben ist durchaus nicht selbstverständlich, und bevor du so weit bist, wirst du durch genügend rauhes Land gereist sein, um deinen Abenteuerdurst zu stillen.« (E. B. White in An Approach to Style)

Sie könnten auch fragen: Muss sich der Autor, der einen einfachen, klaren Stil schreibt, nicht vorwerfen lassen, dass er anspruchslos, also nicht künstlerisch, also nicht literarisch, schreibt und damit langweilig und phantasielos wirkt? Antwort: Guter Stil zeigt sich gerade in der Schlichtheit, denn unklare Texte sind schwer verständlich. Bei einem klaren Stil vergisst der Leser den Autor, taucht ein in die Geschichte und denkt über die Handlung und die Charaktere nach und nicht darüber, wie schwer es war, den Text zu schreiben. Der Leser darf einem Text gar nicht anmerken, welche Mühe das Schreiben bedeutet hat, so frustrierend das für den Schriftsteller sein mag. Er muss dessen Harmonie als solche empfinden, ebenso wie er die Neunte Symphonie, den David oder die Mona Lisa bewundert, ohne sich Gedanken machen zu müssen, warum sie vollendet sind. Nur ein Student der Schreibkunst oder der bildenden Künste muss sich fragen, was das Besondere an diesen Werken ist, und nur ein Fachmann darf die Werke analysieren.

Doch sobald sie das tun, ist der Zauber dahin. – Verwechseln Sie aber nicht klar und knapp mit anspruchslos und trivial. Denn der Schriftsteller schreibt durchaus nicht nur einfach das, was er denkt; sondern wählt sorgfältig jedes Wort – er benebelt seinen Leser nicht durch eine hochgestochene, schwülstige Wortwahl – und überlegt sich jeden Satz: Er gestaltet seinen Text.

Und Sie könnten fragen: Verarmt dadurch nicht die Sprache? Gegenfrage: Warum sollte sie? Jean Cocteau versteht unter Stil »die Fähigkeit, komplizierte Dinge einfach auszudrücken, nicht umgekehrt«. Schopenhauer verlangt, dass man gewöhnliche Worte brauchen und ungewöhnliche Dinge sagen solle, und Karl Popper schreibt: »Der Stil der großen, dunklen, eindrucksvollen und unverständlichen Worte sollte nicht länger bewundert, ja er sollte von den Intellektuellen nicht einmal länger geduldet werden. Er ist intellektuell unverantwortlich. Er zerstört den gesunden Menschenverstand.«

Für Northrop Freye dürfen Wörter nie »gefroren« sein. Jedes Wort könne ein »Sturmzentrum von Bedeutungen, Klängen und Assoziationen« werden. »Welche Marter sind deutsch geschriebene Bücher, für den, der das dritte Ohr hat«, seufzt Nietzsche und fordert die »Kunst des Stils« und womöglich »des großen Rhythmus«.

Doch wie schwer ist es, klar zu schreiben! Auch wenn es kein Leser glauben mag: Je klarer der Text wirkt, umso mühevoller ist er geschrieben worden. Viele Überarbeitungen sind nötig: Für Fremdwörter werden deutsche Wörter, für substantivische Verbindungen Verben gesucht, Schachtelsätze werden aufgelöst, geliebte Füllwörter und Adjektive gestrichen, und immer und immer wieder wird am sprachlichen Ausdruck gefeilt. Schreiben Sie leserfreundlich und leicht verständlich, so, als ob Sie zu Ihrem besten Freund sprächen. Denken Sie an Goethe, der zu einer Freundin sagte: »Wenn ich im Zimmer auf- und abgehe, mich mit entfernten Freunden laut unterhalten kann und eine vertraute Feder meine Worte auffängt, so kann etwas in die Ferne gelangen.«

Das Entscheidende an einem Text sind nicht die Figuren, die Handlung oder das Thema, sondern der Stil. Figuren und Handlung kann sich jeder ausdenken, auch das Thema ist oft alltäglich; was einen Text einzigartig macht, ist die Art, wie der Schreiber das umsetzt.

Zu einem guten Stil gehört auch das Gefühl dafür, ob ein Text gut oder schlecht ist. Ob er gut oder schlecht ist, zeigt sich in der Harmonie des Geschriebenen, in dessen Darstellung, in der Erzählweise und im Temperament des Autors. – »Ein Kunstwerk ist ein Stück Schöpfung, wie es mit den Augen eines Temperaments gesehen wurde«, sagt Zola, und für Flaubert liegt das »Geheimnis des Meisterwerks ... in dieser Übereinstimmung des Themas mit dem Temperament des Verfassers«. – Und das zeigt sich im Vermeiden von Stilsünden wie eben Schachtelsätze und Klischees.

Guter Stil zeigt sich vor allem aber im sinnlichen Schreiben: Schreiben Sie konkret und nicht abstrakt, benutzen Sie das Aktiv statt des Passiv (ich friere und nicht mich friert es), handelnde statt beschreibender Verben (Daniel klappert mit den Zähnen und nicht Daniel friert), schreiben Sie bildhafte Wörter statt Bürokratendeutsch und die Einzahl statt der Mehrzahl (der Mensch – nicht die Menschen): Guten Stil erreichen Sie durch eine lebendige und farbige Sprache.

Schreiben Sie unerwartete Wörter oder Sätze, die highlights, die »Sahnehäubchen« wie »Das Leben gefiel mir. Der Höhepunkt der Woche war die Ziehung der Lottozahlen«. Daran wird sich der Leser erinnern, wenn er Handlung und Figuren längst vergessen hat. Highlights können auch ausgefallene Dinge sein wie der depressive Roboter in Adams Per Anhalter durch die Galaxis und Hal in 2001 – Odyssee im Weltraum.

Guter Stil bedeutet, dass Sie das, was Sie erzählen möchten, so ausdrücken, dass Ihr Leser es miterleben kann, ohne dass er sich fragen muss: Was meint der Schreiber eigentlich?

Über Bewegung, Wasserkessel, Wut und das Wetter (Übers Erzählen. II)

Bewegung! Bewegung! Bewegung!

In der Kunst kommt es nicht darauf an, daß man Eier und Fett nimmt,
sondern daß man Feuer und Pfanne hat. (Karl KRAUS)

Um zu erreichen, dass Bilder im Leser entstehen und er so den Text sinnlich erfährt, gibt es die goldene Regel:

Setzen Sie alles, was Ihr Leser sehen, hören, fühlen, riechen, schmecken und ertasten soll, in Bewegung um, sonst bleibt Ihre Geschichte blutleer.

Zwei Evangelisten berichten über dieselbe Rede Jesu, doch der eine – Lukas – spricht von einer Eigenschaft Gottes »… denn er ist gütig über die Undankbaren und Bösen« (6, 35), der andere – Matthäus – setzt sie in Bewegung um: »… denn er läßt seine Sonne auf¬gehen über die Bösen und über die Guten und läßt regnen über Gerechte und Ungerechte« (5, 44–45).

Ludwig REINERS zeigt an einer weiteren Bibelstelle den Unterschied zwischen Bewegung und Bericht:

Als dem Belsazar sein Schicksal angekündigt wird, heißt es in der Lutherschen Übersetzung: »Aber ich ward sehr betrübt in meinen Gedanken und meine Gestalt verfiel …« Man sieht förmlich, wie der König vor Angst zusammenschrumpft; heute hat man Luthers Worte abgeändert in die banale Formel: »… und jede Farbe war aus meinem Antlitz gewichen.«

GIONO setzt in Triumph des Lebens Duft und Geschmack in Bewegung um, indem er Menschen in Bewegung setzt:

»Hol mir eine Handvoll Pfeffer, eine Handvoll Wacholder, zwei Gewürznelken, ein Lorbeerblatt, einen Stengel Basilikum, zwei Stengel Minze, einen Schirm Fenchel, Salz, Essig und ein Stück Speck ... Geht und holt mir, du ein Glas Schnaps, ein großes, du mageren Speck, du trockenen Thymian und Bindfaden. Du nimmst jetzt die Spicknadel; schlagt das Feuer nieder ... Reibt mir dies ganze Fleisch mit Branntwein ab« ...

Kein Gemälde könnte die Szene im Kohlhaas so anschaulich zeigen wie die Sprache:

Er war aber noch kaum unter den Schlagbaum gekommen, als eine neue Stimme schon: halt dort, der Roßkamm! hinter ihm vom Turm erscholl – und er den Burgvogt ein Fenster zuwerfen und zu ihm herabeilen sah. Nun, was gibt’s Neues? fragte Kohlhaas bei sich selbst und hielt mit den Pferden an. Der Burgvogt, indem er sich noch eine Weste über seinen weitläufigen Leib zuknüpfte, kam und fragte, schief gegen die Witterung gestellt, nach dem Paßschein.

Auch das Äußere des Burgvogts zeigt KLEIST anhand dessen Bewegungen.

Der Erzähler verwandelt die Bilder in seinem Inneren in Sprache, und der Leser wandelt die Sprache wieder in Bilder um.

Über Wasserkessel, Wut und das Wetter

»Es ist nur mühsam klarzumachen, daß schon der Satz ›Die Stadt machte einen verwahrlosten Eindruck‹ nicht ausdrückt, was der Schreiber gesehen hat, sondern nur, was er aus seinen Sinneseindrücken gefolgert hat – daß er sich also abstrakt ausdrückt und damit mögliches Leserinteresse verschenkt.
Was zum Beispiel könnte der Schreiber gesehen haben? Mauerschwamm und Fladen von abgeblättertem Putz, einen rostigen Heizkörper mitten auf der Straße, Unrat vor den Türen – nein, Unrat nicht, denn das ist ein weiter und kein enger Begriff und wieder eine Abstraktion: Scherben also, Plastikbecher, verfaulte Essensreste und Fäkalien. Nun hat der Leser jede Freiheit, sich das Wort ›verwahrlost‹ seinerseits hinzuzudenken, falls ihn das freut.
Diese Freiheit ist um so wichtiger, als aus denselben Beobachtungen ganz verschiedene Schlüsse gezogen werden können: Wenn in einem Wohnzimmer die Schrankwand aus Palisander ins Auge sticht, der Kaufhof-Teppich mit dem Orientmuster und der Schlag in den Paradekissen – dann sollte es, nach solch minutiöser Schilderung, dem Leser überlassen bleiben, ob er deutsche Gemütlichkeit oder eher eine Schreckenskammer vor sich sieht. Abstraktion kann in Bevormundung ausarten – noch ein Argument gegen sie.« (SCHNEIDER)

Der Leser möchte nicht über die Wut Hannas wegen der Untreue ihres Mannes informiert werden, sondern die Teller gegen die Wand fliegen sehen. Er möchte nicht erklärt bekommen, dass es regnet, sondern nass werden; er möchte nicht lesen, dass es schneit, sondern durch Schneeverwehungen stapfen. Wenn der Held über eine holprige Straße fährt, soll der Leser den aufgewirbelten Staub riechen, Kinder sehen, die am Straßenrand Ball spielen, Ölpfützen auf dem Belag. Der Autor muss den Sätzen seinen Herzschlag (REINERS) mitgeben.

Aber wie schafft er das?, höre ich Sie fragen. Darauf kann ich nur antworten: Setzen Sie das Kino in Ihrem Kopf in Worte um, tauchen Sie ein in die Szenen vor Ihrem geistigen Auge. Ebenso wenig wie Kino statisch ist, dürfen Ihre Schilderungen statisch sein. Lassen Sie den Leser erleben, was Ihre Heldin empfindet, wenn sie friert, nass wird oder fröhlich ist, indem Sie diese Empfindungen in Bewegung umsetzen. Noch einmal: Bewegung – Bewegung – Bewegung ist das Zauberwort.

Oft werden Sie den Kopf hängen lassen, weil Ihnen das nicht gelingt. Aber verzagen Sie nicht! Auch hier heißt es üben, üben, üben. Lesen Sie Bücher verschiedener Schriftsteller aus verschiedenen Ländern. Die Sinnlichkeit, mit der vor allem lateinamerikanische und asiatische, aber auch arabische Autoren ihre Welt und die (fiktiven) Menschen, die in ihr leben, zeigen, ist ein Lehrstück für viele deutschsprachige Autoren (und nicht nur Anfänger!). Vielleicht hilft es Ihnen, wenn ich gestehe, dass ich das Aha!-Erlebnis auch erst hatte, nachdem ich bei vielen Schreibseminaren gnadenlos kritisiert worden war. Bei einer Schreibaufgabe während einer Schreibwerkstatt dachte ich mir: Nun oder nie mehr, setzte mich wutentbrannt an meinen Tisch und schrieb eine Geschichte. Das war’s dann – ich hatte begriffen, wie es geht.

Überlegen Sie bei Texten, die Ihnen nicht gefallen, warum das so ist. Das kann schlicht und ergreifend daran liegen, dass Ihnen das Thema nichts sagt, doch wahrscheinlich missfällt Ihnen das Buch, weil die Figuren eben nicht leben – weil der Verfasser Sie nicht fühlen lässt. Lesen Sie nicht weiter, wenn er Wörter wie gutgelaunt gebraucht, denn dann hat er sein Handwerk nicht gelernt und das Lesen lehrt Sie nichts. Solche Ausdrücke sind abgedroschen und rufen deshalb keine Gefühle im Leser hervor.

Lernen Sie aus Ihren Misserfolgen – auch Misserfolge gehören zum Schriftsteller; sie sind für seine Entfaltung notwendig – und aus den Beispielen, die ich Ihnen hier biete. Verzweifeln Sie nicht, weil die Fülle der Beispiele Sie erschlägt – irgendwann »fällt der Groschen«, so wie er bei mir gefallen ist, und Heureka werden Sie sagen – Ich kann’s, ich habe es begriffen.

Wenn es dem Schriftsteller nicht gelingt, das Kino im Kopf in Worte umzusetzen, sieht der Leser nichts weiter als – Leere.

Wie können Sie nun Ihren Leser spüren lassen, dass der Held friert? Das lernen Sie zum Beispiel bei Andrew VACCHS: »Ich verfluchte die Kälte, während der Plymouth um eine weitere Ecke schlitterte, die Wischblätter kapitulierten fast vor dem bleiernen Schneeregen, der aus einem düsteren Himmel fiel wie Hohn.»

Und wie wird der Leser nass? Er geht mit Ludwig THOMAS Schormayer einen morastigen Weg entlang:

»Der Schormayer trat tiefe Löcher in die weiche Dorfgasse, wie er jetzt an dem trübseligen Herbstnachmittag heimging, aber er achtete nicht auf den glucksenden Lehm, der ihm an den Stiefeln hängen blieb. Wenn er vom Wege abkam und beinahe knietief in den Schmutz trat, fluchte er still und lenkte in die Mitte der Straße ein, aber bald zog es ihn wieder links oder rechts an einen Zaun, und er blieb stehen und brummte vor sich hin: ›Nix mehr is, gar nix mehr.‹ ›Himmelherrgott!‹ sagte er, wenn ein Windstoß in die Obstbäume fuhr und ihm kalte Regentropfen ins Gesicht schleuderte.«

Bei Rebecca WELLS Worten in Die göttlichen Geheimnisse der Ya-Ya-Schwestern spannt der Leser den Regenschirm auf:

»Am nächsten Tag … nieselte es. Es war kein richtiger Regen, kein Regenschauer und auch kein Sprühregen. Sondern Nieselregen. Wenn Sidda ein Wort für Niederschlag eingefallen wäre, das auf eine passive Weise aggressiver war als ›Nieseln‹, hätte sie es verwendet. Zum ersten Mal begann sie zu verstehen, was May Sorenson gemeint hatte, als sie sagte, im Nordwesten wird sogar die Seele eines Menschen von Mehltau befallen.«

Und er zeigt größtes Verständnis für die Heldin, wenn er liest:

Sonja steckte den Kopf aus dem Fenster, zog ihn schnell wieder zurück, schüttelte sich. Bei dem Wetter jagt man ja keinen Hund auf die Straße. Sie setzte sich an den Rechner, schaltete ihn an, klickte new mail an und tippte: »Liebe Dagmar, ich nehme heute einen Urlaubstag. Kannst du bitte einen Urlaubsantrag für mich ausfüllen?«

Wir werden ganz neugierig bei diesem Auszug aus den Dornenvögeln von Colleen McCULLOUGH:

Am 8. Dezember 1915 hatte Meggie Cleary ihren vierten Geburtstag. Nach dem Abräumen des Frühstücksgeschirrs drückte ihre Mutter ihr wortlos ein braunes Papierpäckchen in die Arme und befahl ihr, nach draußen zu gehen. So hockte Meggie sich hinter den Stechginster beim Vordertor und begann, ungeduldig und mit ungeschickten Fingern am Einwickelpapier zu zerren.

Was wird Meggie aus dem Päckchen hervorholen?

Der Satz »Um zwei Uhr nachts wurde sie durchs Klingeln des Telefons geweckt« ist ein vollständiger Satz mit Subjekt und Prädikat, aber er informiert uns nur. So oder ähnlich können Sie das Aufwachen zeigen:

Monica tauchte schweißgebadet aus einem Traum empor, in dem tausend kleine Teufel ein ohrenbetäubendes Konzert aus tausend Fahrradklingeln veranstaltet hatten, der Oberteufel dreckig grinste und ein schwarzes Ungeheuer sie zu verschlingen drohte. Sie tastete nach dem Lichtschalter an der Nachttischlampe, riss dabei ihr Wasserglas um, das langsam über den Nachttisch rollte und auf dem Boden zerbrach. ›Mist‹, schimpfte Monica. Sie blinzelte zum Radiowecker hinüber: ›Welcher Idiot ruft denn schon wieder um zwei Uhr nachts an? (Jutta MILLER-WALDNER, Der Anrufbeantworter)

»Sie kochte eine Tasse Kaffee« ist ebenfalls eine Information. Gehen Sie mit Ihrer Heldin in die Küche:

Sie schlurfte in die Küche, ließ Wasser in den Kessel laufen, stellte ihn auf die Herdplatte, schob die Brille wieder auf die Nase und bückte sich ächzend, um die winzigen Symbole zu erkennen. Schließlich schaltete sie auf drei. (jmw, Als die Standuhr drei Mal schlug)

Ihr Leser ist sicher schon einmal in einen Swimmingpool gesprungen. »Laaaangweilig«, wird er bei dem Satz »Sie sprang in den Pool« sagen. Das sagt er aber nicht, wenn er UPDIKES Worte liest: »Mit unbeholfener Begeisterung stieß sich Polly von dem ratternden Brett ab und tauchte lachend durch das Tanggewirr ihrer Haare wieder auf.«

Schildern Sie auch banale Tätigkeiten wie das Zubereiten eines Salats oder Einkaufen so, dass der Leser sie sieht. Das gibt Ihrem Text erst Farbe. Wir sitzen mit Margot am Küchentisch und »schnippeln Tomaten, Gurken, Zwiebeln« (jmw, Und morgen werde ich 21), wir schauen in einen Einkaufswagen: »Ich sah die Frau die Fenster putzen, traf sie im Rewe-Markt an der Bushaltestelle, wenn sie den Einkaufswagen voll packte mit Säften, Butter, verschiedenen Sorten Marmeladen, stand manchmal neben ihr, wenn sie an der Wursttheke Prager Schinken, Zwiebelmettwurst und feine Leberwurst auswählte.« (jmw, Das Haus gegenüber)

Und wir wühlen mit Kutte in einem Abfallkorb:

»Er wühlte. Fand zwei in Alufolie gewickelte Schrippen – is doch meen Jlückstach heute –, wühlte weiter, zog eine viertelvolle Colaflasche heraus, eine halbleere Dose Red Bull, ein Überraschungsei, eine Sonnenbrille, deren linkes Glas verschrammt war, drei Sammelbilder für das Fußball-EM-Album mit Ballack, Lehmann und Klose. ›Nanu‹, wunderte er sich. ›Wat schmeißen die denn sowat wech?!‹ … Des weiteren fand er eine Barbiepuppe mit nur einem Bein, warf sie angewidert zurück. Fand eine Tarot-Karte. (jmw, Und Kutte lachte)

Wir verbarrikadieren uns nicht, sondern zeigen das: »Wenn Vater zu mir ins Zimmer hätte kommen wollen, hätte er eine Barriere überwinden müssen aus der Tür, meinem Sessel, einem Stuhl und dem Schreibtisch.«

Jeder Mensch kleidet sich morgens an, über solche Beschreibungen liest der Leser hinweg. Zeigen Sie ihm, wie eine Figur sich zurechtmacht:

Monica begutachte in ihrem Kleiderschrank Hosen und Pullover, bevor sie sich für die Jeans entschied, die sie am Vortag schon getragen hatte, und für ihren Lieblingspullover, den mit den rotweißblauen Streifen. Sie tupfte Hautcreme auf das Gesicht, tuschte die Wimpern und zwirbelte ihre aschblonden Haare zu einem Knoten zusammen.« (jmw, Der Anrufbeantworter)

– Hier sehen Sie auch die Person vor sich: nicht sehr modebewusst und nicht mehr jung. –

Beschreiben Sie also nicht, wie Ihre Figuren aussehen. Lassen Sie sich ein Foto anschauen, eine andere Figur über ihr Äußeres reden (beim Schminken oder Rasieren in den Spiegel zu schauen oder sich beim Spazierengehen in Schaufensterscheiben zu spiegeln, ist abgedroschen; lassen Sie sich etwas Neues einfallen), oder lassen Sie sie etwas Anschauliches tun. Kurt trägt eine Brille wirkt statisch, Kurt blickte über seine Brillengläser auf seine Schüler lebendig. Markus war nervös informiert, Markus kaute an seinen Fingernägeln zeigt. Verzichten Sie jedoch auf Einzelheiten. Lebendiger wirken Figuren, wenn sich das Bild, das sich der Leser von ihnen macht, aus ihren Handlungen ergibt. Überlassen Sie der Phantasie Ihres Lesers, sie sich auszumalen.

Wie schläft man ein? Wie wacht man auf? Wie lange dauern fünf Sekunden? Wie lang sind fünfhundert Meter? – Fünf Sekunden können lange dauern, fünfhundert Meter kurz sein. – Wie öffnet man eine Milchflasche? Darunter, dass jemand aufwacht, etwas öffnet, einige Sekunden lang zögert, die Treppe hinab läuft und fünfzig Meter zur Bushaltestelle geht, kann sich der Leser nichts vorstellen. Wenn Sie zeigen, wie jemand aufsteht, eine Milchflasche öffnet, eine Treppe hinab läuft, steht der Leser mit ihm auf, öffnet die Flasche, geht die Treppe hinab und läuft zur Bushaltestelle.

Wir wissen, dass Blut rot ist, auch der Hinweis, dass es nach Eisen schmeckt, ist wenig originell. SARAMAGO das Blut fühlen:

Das Blut fühlte sich klebrig an, es verwirrte ihn, er dachte, vielleicht, weil er es nicht sehen konnte, sein Blut hätte sich in eine farblose, klebrige Masse verwandelt, in etwas, das ihm zwar gehörte, aber dennoch wie eine Drohung gegen ihn wirkte.

Was ist ein spärlich möbliertes Zimmer? Lassen Sie Ihre Figur durch den Raum schlendern und schildern, was sie sieht. Thomas MANN zeigt das Haus der Buddenbrooks bei einem Rundgang des Konsuls mit einem Besucher:

Senator Langhans fragte: ›Da oben wohnst du also, Buddenbrook?‹ Rechts führte die Treppe in den zweiten Stock hinauf, wo die Schlafzimmer des Konsuls und seiner Familie lagen; aber auch an der linken Seite des Vorplatzes befand sich noch eine Reihe von Räumen. Die Herren schritten rauchend die breite Treppe mit dem weißlackierten, durchbrochenen Holzgeländer hinunter. Auf dem Absatz blieb der Konsul stehen. ›Dies Zwischengeschoß ist noch drei Zimmer tief«, erklärte er, ›das Frühstückszimmer, das Schlafzimmer meiner Eltern und ein wenig benutzter Raum nach dem Garten hinaus; ein schmaler Gang läuft als Korridor nebenher … Aber vorwärts! – Ja, sehen Sie, die Diele wird von den Transportwagen passiert, sie fahren dann durch das ganze Grundstück bis zur Bäckergrube.‹

Lassen Sie den Leser hören, wo Ihr Held wohnt. Welche Laute dringen von der Straße herein? Vogelgezwitscher oder hupende Autos, quietschende Straßenbahnen oder Nachbarn, die sich über die Straße hinweg unterhalten? Kindergeschrei oder kläffende Hunde?

Sie können auch einen Charakter anhand der Geräusche in dessen Wohnung zeigen: Welche Musik spielt das Radio, Liszts Prelude, You could be mine von Guns’n’roses oder Blau, blau, blau blüht der Enzian?

Geben Sie Bewegungen und Handlungen Ihrer Figur so wieder, dass sie anschaulich sind. Schreiben Sie nicht das, was Sie beobachten, sondern schlüpfen Sie in Ihre Figuren und seien Sie Roswitha oder Martin, ebenso wie Ihr Leser das macht, wenn Sie sie gut geschildert haben. Prüfen Sie bei allem, was Sie in Bewegung umsetzen, ob das so überhaupt möglich ist.

Doch Vorsicht:

Zuviel zeigen kann den Leser ermüden, nämlich dann, wenn es zum Geschwafel wird, wenn der Bezug zur Geschichte verloren geht oder der Leser das Gefühl hat, der Autor wolle ihm zeigen, was er so alles in Bewegung umzusetzen vermag. Manchmal genügt ein kurz und bündiges: »Es regnet« (vor allem, wenn Sie sonst alles meisterlich in Bewegung umgesetzt haben). Und noch eine Gefahr besteht: dass beim Zeigen falsche Bilder entstehen. Deshalb:

Prüfen Sie, ob das, was Sie in Bewegung umsetzen, so überhaupt möglich ist.

Malen mit Worten (Übers Erzählen. I)

Niemand lernt schreiben, der nicht sehen gelernt hat. (REINERS)

Das Auge war vor allem andern das Organ, womit ich die Welt fasste. (GOETHE)

Jean PAUL lobte den Schriftsteller Thümmel, weil man dessen Geschichten ebenso gut malen wie drucken könne … So paradox das klingen mag, der Erzähler darf gar nicht erzählen. Er fasst Farben, Geräusche, Gesten – die Bilder, von denen er erfüllt ist –, in Sprache, um im Leser Bilder entstehen zu lassen und Erinnerungen und Vorstellungen zu wecken.Wenn er die Bilder richtig wählt, erfährt der Leser den Text sinnlich und sieht viel mehr in ihm, als der Erzähler geschrieben hat (eine der Voraussetzungen für Literatur ist der »doppelte Boden« – der Subtext –, von dem Reich-Ranicki spricht). Die Bilder entstehen jedoch nicht durch Betrachten und Registrieren, sondern durch Schauen und Erkennen. Der Autor, der nur das schreibt, was er registriert, sollte Sachliteratur verfassen (womit nichts gegen das Schreiben von Sachbüchern gesagt sein soll) und keine Geschichten erzählen wollen. Aber selbst von Sachliteratur wird heutzutage mehr verlangt als das Aneinanderreihen von mehr oder wenigen schlauen Sätzen.

GOETHE bezeichnet Gedichte in dem gleichnamigen Gedicht als »gemalte Fensterscheiben«. Für den »Philister« – den Banausen –, ist alles »dunkel und düster« – unverständlich und ohne tieferen Sinn –, wenn er vom »Markt in die Kirche« hineinschaut. Und, so dichtet Goethe weiter, mag er »denn wohl verdrießlich sein/und lebenslang verdrießlich bleiben«. (Beachten Sie den Redundanz des Wortes verdrießlich, wodurch der elende Zustand besonders betont wird). Geht der Leser aber vorurteilsfrei in die Kirche hinein – in Gedichte und Geschichten –, wird es »auf einmal farbig helle«, »Zierat glänzt« und »bedeutend wirkt ein edler Schein«, und er nimmt er die Bedeutung von Gedichten und Geschichten gleichsam sinnlich wahr. Das erreicht der Schriftsteller aber nur, wenn er die Scheiben so farbig gestaltet, dass der Leser hineintreten und das Geschriebene lesen muss.

Denn so wie der Maler Geschichten mit dem Pinsel und Farben erzählt, malt der Erzähler mit Worten. Er schreibt nicht nur mit dem Ohr, sondern auch mit den Augen: Er lauscht nicht nur der Musik seiner Worte, sondern setzt das, was er innerlich sieht, in Bilder um: Er sieht das Kino in seinem Kopf, das Kopfkino. –

Google findet für dieses Wort über 120.000 Treffer, aber kein einziges, wenn man Sartre und Kopfkino eingibt. Denn wohl niemand weiß, dass SARTRE es war, der den Begriff prägte. In seinen Erinnerungen Die Wörter schreibt er nämlich, weshalb er sich schon als Kind zum Schreiben hingezogen fühlte: »Wenn meine Mutter mich fragte: ›Poulou, was machst du?‹, kam es manchmal vor, daß ich mein Schweigegelöbnis brach, um ihr zu antworten: ›Ich mache Kino.‹ Tatsächlich versuchte ich, die Bilder aus meinem Kopf zu reißen und außerhalb meiner selbst zu verwirklichen.« –

Wenn der Schriftsteller diese Regel erfolgreich umgesetzt hat, würde ihn sogar ein PICASSO loben, der einmal sagte: »Wenn man ein Buch liest, hat man häufig das Gefühl, der Autor hätte es eigentlich vorgezogen zu malen, statt zu schreiben. Man kann die Freude, die er bei der Beschreibung einer Landschaft oder einer Person verspürt hat, richtig nachempfinden, da sie so plastisch wirken, als hätte er tief in seinem Innersten lieber Pinsel und Farben für ihre Ausgestaltung verwendet.«

Der Leser will nicht informiert werden, er möchte sehen, hören, fühlen, tasten, riechen und schmecken.

Bemühen Sie sich, wenn schon nicht in jedem Absatz, so doch auf jeder Seite etwas Sinnliches zu schreiben.

Aus Schriftstellers Schreibstübchen

Schreiben muß man so, daß das Bild körperlich fühlbar wird.

Gorki

Schreibtipp

Denken Sie beim Schreiben an Gerüche und Farben, Details des Raumes und die Stimmung.

Üben üben üben (Schreibanlässe)

Und woher wissen Sie, welche Wörter die Sinne Ihres Lesers ansprechen – welche leben? Sehen Sie das vor sich, worüber Sie schreiben, riechen, ertasten, hören und schmecken Sie es. Denken Sie daran, wie intensiv Sie als Kind alles wahrgenommen hatten – bevor Sie die Welt durch die Augen derer sahen, die sie Ihnen erklärten –, erwecken Sie diese Gabe wieder zum Leben. Notieren Sie in Ihrem Notizbuch Gerüche, abstoßende oder angenehme, die Ihnen auffallen, eindringliche Farben, Geräusche, Empfindungen. Wie beschreiben andere Schriftsteller Sinneseindrücke, mit welchen Mitteln haben sie erreicht, dass Ihre Sinne angesprochen wurden?

Was empfinden Sie bei den folgenden Aufgaben? Schreiben Sie darüber einen Text. Er muss nicht druckreif sein, doch versuchen Sie, die Wahrnehmungen so genau wie möglich in Worte zu fassen.

Verbinden Sie Ihre Augen und lassen Sie sich unterschiedlich riechende Dinge vor die Nase halten: Rosen, Bohnenkaffee, WC-Reiniger. Lassen Sie sich füttern mit Marzipan und Senf. – Wie schildern Sie die Schärfe einer Chilischote?

– Lässt sich überhaupt die Schärfe einer Chilischote beschreiben? Oder das Aroma des Kaffees, wie WITTGENSTEIN fordert:

»Beschreib das Aroma des Kaffees! - Warum geht es nicht? Fehlen uns die Worte? Und wofür fehlen sie uns? – Woher aber der Gedanke, es müsse doch so eine Beschreibung möglich sein? Ist dir so eine Beschreibung je abgegangen? Hast du versucht, das Aroma zu beschreiben, und es ist nicht gelungen? (Ich möchte sagen: »Diese Töne sagen etwas Herrliches, aber ich weiß nicht was.« Diese Töne sind eine starke Geste, aber ich kann ihr nichts Erklährendes an die Seite stellen. Ein tief ernstes Kopfnicken. James: »Es fehlen uns die Worte.« Warum führen wir sie denn nicht ein? Was müsste der Fall sein, damit wir es könnten?« kursiv jmw)

Das ist es: Warum finden wir keine Worte, warum geben wir so schnell auf? –

Streichen Sie über Dinge, die Ihnen jemand hinlegt: Samt, eine Bürste, einen nassen Waschlappen.

Was macht das Riechen, Schmecken, Fühlen mit Ihnen?

Schalten Sie das Radio und den Computer aus. Was hören Sie? Vielleicht fällt Ihnen zum ersten Mal das Zwitschern der Vögel auf oder der Straßenlärm. Falls Sie nichts hören, wie wirkt die Stille? – DOMBRADY sagt, dass der Dichter in zwei Bewusstseinzuständen lebt, die Stille wird erst als solche empfunden durch den Lärm, die Schärfe eines Grillentons wird erst durch die Stille vernehmbar. – Was für Geräusche macht Ihr Computer? Klackklackklack, toctoc-toc, Cuckoo oder fiep?

Der Künstler nimmt Formen und Farben nuancierter wahr als andere Menschen. Wie wirkt das Blau des Bildschirms auf Sie? Können Sie die Farbe genauer beschreiben? Ist die Wand Ihrer Dichterstube gelb, braun oder terracotta, in gebranntem Siena oder ocker gestrichen? Nehmen Sie die Grünschattierungen der Yucca-Palme wahr, das Gelb der Tulpen auf dem Schreibtisch. Lassen Sie das Spiel der Sonnenstrahlen auf der Tapete und in der Dämmerung die Schwarzweiß-Töne auf sich wirken. Betrachten Sie Formen – Linien, Kurven, Ecken – und Bewegungen – das Zittern der Blätter im Wind, das Bauschen der Gardine bei geöffnetem Fenster, das Gleiten Ihrer Katze über den Teppich.

Bei welcher Aufgabe haben Sie am wenigsten empfunden? Üben Sie so lange, bis Sie für alle Sinneseindrücke das gleiche Gespür bekommen.

Bei solch einer Übung entstand mein Text Marzipan:

Nie wieder hat ihr Marzipan so gut geschmeckt wie damals.
Stundenlang stand sie in der Küche ihrer Eltern, ließ Wasser aufkochen, warf ein halbes Pfund ungeschälter Mandeln hinein, goss das Wasser in den Ausguss, rubbelte die aufgeweichte Schale ab, bis die Fingerspitzen wellig wurden von der Nässe und der Geruch nach feuchten Mandeln sie schwindlig werden ließ. Sie mahlte sie in der Mandelmühle, die sie von ihrer Großmutter geerbt hatte, einmal und noch einmal, goss Rosenwasser hinzu, schüttete durchgesiebten Puderzucker darauf und knetete die Masse solange, bis sie geschmeidig wurde. Sie stach kleine Stücke ab und rollte sie zwischen ihren Handflächen, wälzte die Kügelchen in Kakaopulver, tat sie in Pergamenttüten und verschenkte sie an die Menschen, die sie liebte.
Damals hatte sie noch Zeit.
Damals bereitete sie auch Schokolade zu und Nougat und Krokant.
Jedes Jahr am dritten Adventsonntag buk sie ein Lebkuchenhaus und bedeckte das Dach mit Schokoladenplätzchen. Sie schuf Lebkuchentannen und einen Schlitten und einen Zaun und einen Holzstapel aus Borkenschokolade und klebte alles mit Eiweiß auf eine Lebkuchenplatte. Aus Zuckerguss zauberte sie Eiszapfen und aus Puderzucker Schnee. Sie klebte rotes Seidenpapier gegen die Fenster, und ihr Vater baute eine Puppenstubenlampe in das Haus. Es schien, als lebe dort jemand.
Damals hatte sie noch Zeit.
Dann verliebte sie sich, verlobte sich, heiratete. Sie musste den Heilig Abend bei ihren Schwiegereltern verbringen – bei ihnen sei es viel feierlicher, hieß es. Dort gab es Marzipan aus dem Laden und Schokolade aus dem Laden und keine Lebkuchenhäuser.
Nein, es stimmt nicht, dass ihr nie wieder Marzipan so gut geschmeckt hat wie damals. Seither isst sie es überhaupt nicht mehr.

Das Wort lebt II

Das Dorf im Abu Telfan lebt (vergleichen Sie RAABES Schilderung mit Beschreibungen anderer Autoren – wie leblos werden sie Ihnen erscheinen durch die immer gleichen Wörter, nichtssagenden Adjektive und abgedroschenen Bilder):

Es war ebenfalls ein Vogelnest im Grün, dieses Dorf Bumsdorf, aber weniger voll zwitschernder Melodien als voll Gebrumm und Gegrunz, Geschnarr und Geknarr, Gequick und Gequak, Gefluch und Gepfeif, Gezeter und Gejodel und die Sonne beschien heiter die Kirche, das Pfarrhaus, den Gutshof, das Wirtshaus und den Mühlenteich, die Wohnungen der Vollspänner, Halbspänner, Brinksitzer, Kotsassen, Häuslinge und Anbauer und das Haus des pensionierten Steuerinspektors Hagebucher, eines Mannes, der seiner wohlverdienten Ruhe in ländlich sittlicher Abgeschiedenheit, jedoch nicht gar zu entfernt von den Annehmlichkeiten des städtischen Lebens, genoß.

Lebendige Geschichten entstehen auch durch Gegensätze. CANETTI baut in seine Reise-Impressionen Stille und Lärm, das Helle und das Dunkel ein:

Um in einer fremdartigen Stadt vertraut zu werden, braucht man einen abgeschlossenen Raum, auf den man ein gewisses Anrecht hat und in dem man allein sein kann, wenn die Verwirrung der neuen und unverständlichen Stimmen zu groß wird. Dieser Raum soll still sein, niemand soll einen sehen, wenn man sich in ihn rettet, niemand, wenn man ihn wieder verläßt. Am schönsten ist es, in eine Sackgasse zu verschwinden, vor einem Tore stehenzubleiben, zu dem man den Schlüssel in der Tasche hat, und aufzusperren, ohne daß es eine Sterbensseele hört.
Man tritt in die Kühle des Hauses und macht das Tor hinter sich zu. Es ist dunkel und für einen Augenblick sieht man nichts. Man ist wie einer der Blinden auf den Plätzen und Gassen, die man verlassen hat. Aber man gewinnt das Augenlicht sehr bald wieder. Man sieht die steinernen Stufen, die in die Etage führen, und oben findet man eine Katze vor. Sie verkörpert die Lautlosigkeit, nach der man sich gesehnt hat. Man ist dankbar dafür, daß sie lebt, so läßt es sich auch leise leben. Sie wird gefüttert, ohne daß sie tausendmal am Tage »Allah« ruft. Sie ist nicht verstümmelt und sie hat es auch nicht nötig, sich in ein schreckliches Schicksal zu ergeben. Sie mag grausam sein, aber sie sagt es nicht.
Man geht auf und ab, und atmet die Stille ein. Wo ist das ungeheuerliche Treiben geblieben? Das grelle Licht und die grellen Laute? Die hundert und aberhundert Gesichter?« (Reiseimpression über Marrakesch)

Wie viele Autoren beschreiben Figuren, statt sie vor uns erscheinen zu lassen! Leider haben sie Gottfried KELLERS Verlorene Lachen nicht gelesen.

Dann zog sie ihr modisches Oberkleid aus, schlug eines der weißen Halstücher der Großmutter um, die Zipfel auf dem Rücken verbunden, und kochte die gebrannte Mehlsuppe, buk den duftenden Eierkuchen oder briet die leckere Fettwurst, die sie eigenmächtig zum Nachtmahl aus der Vorratskammer geraubt. Wenn sie dann mit gerötetem Gesicht gar fröhlich und lieblich dreinschaute und vollends die glänzende Zinnkanne mit klarem, leichtem Weine regierte, so bezeugten die Alten, daß sie erst jetzt wie eine rechte alte Landjungfer aussehe, und es gab etwa noch eine kleine Mummerei, indem die Großmutter ihren verjährten Granatschmuck sowie Sonntagshäubchen und seidene Jacken herbeibrachte, die sie vor sechzig Jahren in blühender Jugend getragen.

Da duftet es, da läuft dem Leser das Wasser im Munde zusammen. Er weiß gar nicht, wohin er zuerst schauen soll, in den Kochtopf oder zur Großmutter. Er hört zwar nichts, aber er stellt sich vor, wie sie beim Kochen eine Melodie summt.

Die Menschen, an die sich die Protagonistin in Rebecca WELLS’ Roman Die göttlichen Geheimnisse der Ya-Ya-Schwestern erinnert, leben fort wegen ihrer Gerüche:

Wenn ich die Augen schließe und mich konzentriere, kann ich hier in dieser Hütte, 2500 Meilen von Louisiana und viele Jahre von meiner Kindheit entfernt, tatsächlich meine Mutter und die Ya-Yas riechen. Es kommt mir vor, als ob mein Körper die verschiedenen Düfte der Ya-Yas auf einer verborgenen Flamme leise am Sieden hält, und immer, wenn ich am wenigsten darauf gefaßt bin, steigt dieses Aroma auf und vermischt sich mit den Gerüchen meines jetzigen Lebens, bis ein neues und doch vertrautes Parfüm entsteht. Ich rieche die verwaschene Baumwolle aus einer Wäschetruhe, Tabakrauch in einem Angorapullover, Handcreme von Jergen, geschmorte Zwiebeln mit grünem Paprika, den süßen, nußartigen Duft von Erdnußbutter und Bananen, das Eichenaroma eines guten Bourbon, eine Mischung aus Maiglöckchen, Zeder, Vanille und dem schweren Duft von Damaszenerrosen.

Erklären Sie nicht mit nüchternen Worte eine Epoche. Erwecken Sie sie zum Leben, indem Sie sie, wie Rebecca Wells, erklingen lassen:

Sidda wusste nicht, dass die Leute noch viel mehr gesungen hatten in der Zeit, als Vivi selbst noch ein Kind gewesen war. So etwas steht in keinem Geschichtsbuch. Wie die Leute auch außerhalb ihrer Wohnung stets ein Lied auf den Lippen hatten. Damals, in den dreißiger und vierziger Jahren, konnte man in Thornton, Louisiana, nicht auf die Straße gehen, ohne daß man jemanden singen hörte. Singen oder pfeifen. Hausfrauen trällerten, während sie die Wäsche aufhängten. Die alten Sonderlinge und Käuze pfiffen ein Liedchen, während sie vor dem Gerichtsgebäude in der River Street herumlungerten. Gärtner summten vor sich hin beim Unkrautjäten oder Hacken. Kindern sangen aus voller Kehle, wenn sie auf ihren Fahrrädern die Gegend unsicher machten. Selbst seriöse Geschäftsleute betraten oder verließen fröhlich pfeifend die Bank. Damals hatten die Leute ein Klavier im Wohnzimmer stehen und keinen Fernsehapparat. Der Gesang war keineswegs immer ein Zeichen von Freude, gelegentlich hörte man Trauerlieder oder die alten Kirchenlieder. Und oft war es die Musik der schwarzen Bevölkerung, die in Vivi eine Traurigkeit auslöste, die sie nicht beschreiben konnte. Damals, schien es, gab es niemanden, der nicht gesungen hätte.

Ich erklärte Salome, dass ich in sie verliebt sei – nein, so schreibt ein HESSE nicht. Er lässt uns in seiner Erzählung Hans Amstein diese Aussage sinnlich erfahren:

Einmal kam sie zu uns, Onkel und Cousine waren nicht da, und sie setzte sich zu mir auf die Gartenbank. Die Dirlitzen waren schon rot, das Beerenzeug reif, und Salome griff behaglich hinter sich in die Stachelbeeren. Nebenher nahm sie am Gespräche teil, und wir waren bald so weit, daß ich mit feuerrotem Gesicht ihr erklärte, ich sei rasend in sie verliebt.

Durch die Intensität der Sprache wie schreiendes Rot, farbige Klänge, wird erreicht, dass Bilder mit allen Sinnen aufgenommen werden: »Durch die Nacht, die mich umfangen,/blickt zu mir der Töne Licht« (Clemens BRENTANO, Abendständchen).

Vermeiden Sie die beziehungslosen, toten, schablonenhaften, trivialen, klischeehaften Wörter; verwenden Sie die dichten, kraftvollen, plastischen, unwiderstehlichen.

Das Wort lebt

Der Dichter benutzt die Worte nicht einfach, er liebt sie,
seine Sprache kann unglaublich sinnlich sein.
Sigrid LÖFFLER

Sprache soll, so HAMSUN, »über Skalen der Musik (Hervorhebung jmw) verfügen. Der Dichter soll immer, in allen Fällen, des lebendigen Wortes mächtig sein, das mir die Sache erzählt, das meine Seele durch seine Treffsicherheit bis hin zum Jammer verletzen kann. Das Wort kann in Farbe, in Laute, in Gerüche verwandelt werden. Aufgabe des Dichters ist es, das Wort so zu verwenden, daß es wirkt, daß es nie versagt und nie abprallt. ... Man soll sich in der Wortfülle tummeln und austoben können; man soll nicht nur die unmittelbare, sondern die heimliche Macht des Wortes kennen und verstehen. ... Es gibt Ober- und Untertöne in Wörtern, und es gibt Nebentöne ...«

HERDER wiederum fordert, dass der Dichter Empfindungen nicht ausdrücken, sondern malen soll. Jedoch sei es schwer, sie »durch eine gemalte Sprache in Büchern (auzudrücken, jmw) …, ja an sich unmöglich. Im Auge, im Antlitz, durch den Ton, durch die Zeichensprache des Körpers – so spricht die Empfindung eigentlich, und überläßt den toten Gedanken das Gebiet der toten Sprache. Nun, armer Dichter! und du sollst deine Empfindungen aufs Blatt malen, sie durch einen Kanal schwarzen Safts hinströmen, du sollst schreiben, daß man es fühlt, und sollst dem wahren Ausdruck der Empfindungen entsagen; du sollst nicht dein Papier mit Tränen benetzen, daß die Tinte zerfließt, du sollst deine ganze lebendige Seele in tote Buchstaben hinmalen, und parlieren, statt auszudrücken.«

Um Empfindungen zu malen, um Ober- und Untertöne zu finden – um Bilder im Leser lebendig werden zu lassen, muss der Erzähler lebendige Wörter finden, Wörter, die all unsere Sinne ansprechen. Nicht nur solche, die wir riechen können wie Moder oder Zimt, sondern auch, die wir hören können, wie quietschen oder blubbern, die wir sehen können, wie Schattenriss oder Wachspuppenkopf, die wir schmecken, wie gegoren oder chilischotenscharf, und die wir ertasten können, wie stachlig oder flauschig. Aber auch solche, die eine Tat ausdrücken, wie japsen oder stöckeln.

Für LICHTENBERG sind die »Schallwörter« wie »es donnert, heult, brüllt, zischt, pfeift. braust, saust, summet, brummet, rumpelt, quäkt, ächzt, singt, rappelt, prasselt, knallt, rasselt, knistert, klappert, knurret, poltert, winselt, wimmert, rauscht, murmelt, kracht, gluckset, … klingelt, bläset, schnarcht, klatscht, lispeln, keuchen, es kocht, schreien, weinen, schluchzen, krächzen, stottern, lallen, girren, hauchen, klirren, blöken, wiehern. Schnarren, scharren, sprudeln«, und noch »andere, welche Töne ausdrücken, … nicht bloße Zeichen, sondern eine Art von Bilderschrift für das Ohr.«

Schreiben Sie mit Ihrer Nase, Ihren Augen, Ihren Ohren, Ihrem Mund, Ihren Fingerspitzen, Ihren Füßen – schreiben Sie mit dem ganzen Körper.