Aus Schriftstellers Schreibstübchen (Schreibanlässe)

Als sich Robert Louis Stevenson im April 1881 im schottischen Braemar erholte, lernte er einen Jungen kennen, der mit Hilfe von Stift, Tinte und Wasserfarben

bald einen der Räume in eine Gemäldegalerie verwandelt (hatte). Meine eigentliche Aufgabe in dieser Galerie war, (…) die Bilder zu bewundern, aber manchmal (…) gesellte ich mich zu dem kleinen Künstler an die Staffelei und verbrachte den Nachmittag mit ihm im Wetteifer, bunte Bilder zu malen. Bei einer dieser Gelegenheiten malte ich die Karte einer Insel; sie war sehr kunstvoll und, wie ich fand, schön bunt; ihre Form begeisterte meine Vorstellungskraft mehr, als ich sagen kann; sie verzeichnete Häfen, die mich entzückten wie Sonette; und unbewusst, als sei gar keine andere Wahl möglich, betitelte ich mein Werk »Schatzinsel«. Man hat mir gesagt, es gebe Leute, die sich nichts aus Landkarten machen – ich mag das kaum glauben. Die Namen, die Umrisse der Wälder, der Verlauf der Landstraßen und Flüsse, die Fußspuren der Menschen früherer Zeiten, die sich noch deutlich hügelauf- und abwärts verfolgen lassen, die Mühlen, die Ruinen, die Gewässer und Furten, vielleicht die Stehenden Steine oder der Druidenkreis in der Heide; das alles ist eine unerschöpfliche Fundgrube für jeden, der Augen hat zu sehen, oder der genug Phantasie besitzt, um Verständnis für diese Dinge zu haben! Man muss nicht unbedingt ein Kind sein, um mit dem Kopf im Gras liegend in einen endlosen Wald zu starren und zu beobachteten, wie er immer mehr von einer märchenhaften Armee bevölkert wird.
Etwas in dieser Art begann sich in mir zu regen, als ich mit meiner Karte der ›Schatzinsel‹ inne hielt; die zukünftigen Charaktere des Buches wurden in den imaginären Wäldern sichtbar; und braune Gesichter mit glänzenden Waffen guckten mich von unerwarteten Blickwinkeln her an, als sie hin und her huschten und kämpften und Schätze jagten, alles auf diesen paar Quadratzentimetern flachen Bodens. Das nächste, was ich weiß, ist, dass ich ein paar Blätter Papier vor mir hatte und das Inhaltsverzeichnis schrieb.

There was a schoolboy in the Late Miss McGregor's Cottage, home from the holidays, and much in want of “something craggy to break his mind upon.“ He had no thought of literature; it was the art of Raphael that received his fleeting suffrages; and with the aid of pen and ink and a shilling box of water colours, he had soon turned one of the rooms into a picture gallery. My more immediate duty towards the gallery was to be showman; but I would sometimes unbend a little, join the artist (so to speak) at the easel, and pass the afternoon with him in a generous emulation, making coloured drawings. On one of these occasions, I made the map of an island; it was elaborately and (I thought) beautifully coloured; the shape of it took my fancy beyond expression; it contained harbours that pleased me like sonnets; and with the unconsciousness of the predestined, I ticketed my performance 'Treasure Island.' I am told there are people who do not care for maps, and find it hard to believe. The names, the shapes of the woodlands, the courses of the roads and rivers, the prehistoric footsteps of man still distinctly traceable up hill and down dale, the mills and the ruins, the ponds and the ferries, perhaps the STANDING STONE or the DRUIDIC CIRCLE on the heath; here is an inexhaustible fund of interest for any man with eyes to see or twopence-worth of imagination to understand with! No child but must remember laying his head in the grass, staring into the infinitesimal forest and seeing it grow populous with fairy armies. Somewhat in this way, as I paused upon my map of 'Treasure Island,' the future character of the book began to appear there visibly among imaginary woods; and their brown faces and bright weapons peeped out upon me from unexpected quarters, as they passed to and fro, fighting and hunting treasure, on these few square inches of a flat projection.
The next thing I knew I had some papers before me and was writing out a list of chapters. (weiterlesen hier)
(In Robert Louis Stevenson: The Art of Writing: 5. My First Book: Treasure Island)

Die Schatzkarte ist leider verloren gegangen. Das Titelbild der Schatzinsel ist ein Remake, das im Büro von Stevensons Vater angefertigt wurde.

(Quelle Wikipedia)

Dafür, dass die Zeichnung entstand, als Stevenson seinem Stiefsohn Lloyd beim Malen half, wie Wikipedia behauptet, habe ich keinen Beleg gefunden. Er schreibt ja selbst:

Da war ein Schuljunge im Landhaus der seligen Miß Mack Gregor, der in der Ferienzeit nach Hause kam und etwas Kniffliges zum Kopfzerbrechen suchte. Er hatte keine Ahnung von Literatur; es war die Kunst Raffaels, von der seine flüchtigen Anregungen erhielt; und mit Hilfe von Stift und Tinte und einem billigen Kästchen mit Wasserfarben hatte er in kurzer Zeit eines der Zimmer in eine Gemäldegalerie verwandelt.

There was a schoolboy in the Late Miss McGregor's Cottage, home from the holidays, and much in want of ‘something craggy to break his mind upon.’ He had no thought of literature; it was the art of Raphael that received his fleeting suffrages; and with the aid of pen and ink and a shilling box of water colours, he had soon turned one of the rooms into a picture gallery. (Siehe The Art of Writing: 5. My First Book: Treasure Island)

Vom Schreibhandwerk

Ich glaube, daß ich ein Arbeiter, ein Handwerker bin. Schreiben ist für mich nicht so sehr eine Sache der Stimmung. (Friedrich Dürrenmatt, Der Klassiker auf der Bühne, 1996, S. 126)

Die Kunst fängt an, wenn man mit dem Handwerk vertraut geworden ist. (Elizabeth George,
Wort für Wort oder Die Kunst, ein gutes Buch zu schreiben, 2011; siehe auch
http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/11/elizabeth-george-uber-das.html)

Schriftsteller werden, Dichter werden! Lernen, lernen, lernen! Am Grossen, Schönen, Edlen
mich emporarbeiten aus der jetzigen tiefen Niedrigkeit! Die Welt als Bühne kennen lernen,
und die Menschheit, die sich auf ihr bewegt! (Karl May, Mein Leben und Streben, 2006, S. 65)

Wer da glaubt, in Deutschland allein bedürfe es weder des Lehrens noch Lernens, weil bei uns die Schriftsteller naturhaft in Feld und Wald und Wiese wüchsen, der sollte nicht klagen, daß unser Land mehr Feld-, Wald- und Wiesenschriftsteller hervorbringe als andere Völker – Völker, bei denen Schriftstellerei an Universitäten und anderen Anstalten mit größtem Ernst praktisch gelehrt und gelernt wird. (Otto Schumann, Das Manuskript: Handbuch für angehende Autoren, Lektoren und Pädagogen, 1977, S. 5)

Für Pierre-Auguste Renoir ist das Malen „nicht eine Angelegenheit von Träumerei oder Inspiration, sondern ein Handwerk, wozu es eines guten Handwerkers“ bedürfe (zitiert nach Patricia Highsmith: Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt). Und Theodor W. Adorno beruft sich auf Paul Valéry, wenn er sagt, „man solle nicht gleich nach Ewigkeitswerten rufen, sondern die technisch-handwerklichen Dinge, die Werkstatt, würdigen, weil hier am unmittelbarsten die ethischen Werte erscheinen, in der Form selbst“. Auch die Dichter diskutierten in ihren Briefen mit Kollegen öfter technische Probleme des Schreibens als den Sinn ihrer Gedichte oder philosophische Themen. (Zitiert nach Norbert Mecklenburg: Literarische Wertung, 1977, S. 146)

Doch viele, ach viel zu viele deutsche Autoren meinen, ihr Handwerkszeug – sechsundzwanzig Buchstaben, Papier und ein Stift oder ein PC – befähige sie dazu, gute Texte zu schreiben. Und viele Menschen, die das Bedürfnis zu schreiben in sich spüren und etwas zu sagen wissen, wagen gar nicht erst, ihre Gedanken zu Papier zu bringen, oder sie schreiben und schreiben und verstehen nicht, dass sie niemand druckt, weil sie nicht wissen, dass man das Schreiben lernen kann. Die Schubladen quellen über von Manuskripten. Wie viele begabte Schriftsteller bleiben unentdeckt! Aber Verlage drucken nun mal nur Bücher, von denen sie meinen, dass sie sich verkaufen, schließlich sind sie keine Wohltätigkeitsvereine. Von den Unmengen an unverlangt eingesandten Manuskripten, die sie jedes Jahr erhalten, wird noch nicht einmal ein tausendstel Prozent gedruckt (siehe unter anderem http://www.hyperwriting.de/loader.php?pid=534). Um sozusagen der Leuchtturm darunter zu sein, muss man nicht nur eine tolle Romanidee haben und möglichst etwas Neues sagen, sondern auch sein Handwerk verstehen.

Nur weil man ein paar Tasten klimpern kann, spielt man nicht auf Anhieb die Mondscheinsonate, und wer einen Pinsel halten kann, ist nicht der wiedergeborene Leonardo (und wir sind keine Frisöre, nur weil wir eine Schere, oder Schuhmacher, weil wir eine Ahle halten können). Oder, wie der berühmte Dirigent Arturo Toscanini als Redner bei einer Jubiläumsveranstaltung so schön gesagt haben soll: „Jeder Esel kann den Takt schlagen, aber Musik machen – das ist schwierig.“

Nach allen Regeln der Kunst

Es ist merkwürdig, jeder Künstler lernt sein Handwerk, nur Autoren springen im Dreieck, wenn sie etwas von – pfui – Handwerk und – noch mehr pfui – Schreibregeln hören. Sie wollen nichts von irgendwelchen Regeln wissen (die im übrigen nicht etwa von Creative-Writing-Dozenten, bekannten Autoren oder Germanistikprofessoren aufgestellt wurden, sondern die Schriftsteller seit Aristoteles’ Zeiten, von den griechischen Tragödiendichtern über Shakespeare, Goethe und Schiller bis John Irving (dessen Roman Zirkuskind (A Son of the Circus) für mich das Beispiel für eine meisterhafte  Umsetzung des Handwerks ist) und Stephen King (auch Schreiber von Horrorromanen müssen ihr Handwerk beherrschen) und wie die Bestsellerautoren alle heißen, anwenden) und wundern sich  über den Erfolg vor allem US-amerikanischer Schriftsteller, für die es selbstverständlich, dass der Schriftsteller sein Handwerk studiert (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/11/elizabeth-george-uber-das.html). Man stelle sich vor, ein Komponist würde sagen, er orientiere sich nicht an den Regeln für Klang und Rhythmus, ein Maler nicht an denen für Farbenlehre und Perspektive, ein Schuhmacher nicht an den Regeln für Orthopädie. Nicht grundlos spricht man von „nach allen Regeln der Kunst“ = vorschriftsmäßig; wie es sich gehört; ganz richtig, auch wenn diese Redewendung aus dem Meistergesang des Mittelalters stammt.

Damals gab es ein Normenbuch, die Tabulatur (von lat. tabula = Tafel) (auch Schulregister), in der die Regeln der Gesangskunst festgehalten waren. Nur wer diese beherrschte, wurde in die Zunft der Meistersinger  aufgenommen. Wer mehr als die zulässigen sieben Fehler beging, hatte sich „versungen und vertan“ (mehr dazu siehe Richard Wagners Opern: Ein musikalischer Werkführer, 2012, S. 62f.).  Das Sünden- und Strafregister enthielt fünfundzwanzig Strafregeln und sieben Schärfstrafen, die die unter anderem falsche Silben und Wörter, Grammatik, Versbau und Vortragskunst bestraften (siehe http://www.litde.com/die-dichtung-der-ritterlichen-welt/der-meistersang.php; mehr dazu siehe auch Vom Minnesang zum Meistersang und Ludwig Uhland: Einrichtung und Satzungen der Singschulen. In Uhlands Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage, 1866, S. 306ff., http://gutenberg.spiegel.de/buch/5081/3).

Mit der Zeit wurden die Regeln jedoch immer enger ausgelegt, und die Tabulaturen verzeichneten eher die Fehler, die von den Merkern – so genannt, weil sie sich die Fehler in Dichtung und Gesang zu merken hatten – bestraft wurden. (Bei Richard Wagner ist das ein gewisser Sixtus Beckmesser – und nun wissen wir auch, woher der Ausdruck beckmesserisch für kleinlich, pedantisch, engherzig stammt.)

Der Meistersang war durch die Regeln schließlich so erstarrt, dass der berühmte Meistersinger Hans Sachs
mahnte:

Vernehmt mich recht! Wie Ihr doch thut!
Gesteht, ich kenn’ die Regeln gut;
und daß die Zunft die Regeln bewahr’,
bemüh’ ich mich selbst schon manches Jahr.
Doch einmal im Jahre fänd’ ich’s weise,
daß man die Regeln selbst probir’,
ob in der Gewohnheit trägem G’leise
ihr’ Kraft und Leben sich nicht verlier’:
     und ob ihr der Natur
     noch seid auf der rechten Spur,
         das sagt euch nur,
wer nichts weiß von der Tabulatur.

(In Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, 1868, S. 28, http://www.rwagner.net/libretti/meisters/g-meisters-a1s3.html)

Hans Sachs war es dann auch, der die erstarrtem Formen mit neuem Leben füllte (siehe http://www.jita.com.cn/Seiten/Begriffe/Musikalische_Begriffe_1.htm).

Über Sporn und Zügel

Als erster erwähnte Pseudo-Longin das Handwerk in seiner an Posthumus Flavius Terentianus gerichteten Schrift Vom Erhabenen [= das, was den Hörer bewegt und erschüttert, die Seelengröße] (Peri hypsous; De sublimitate; On the Sublime [die Links führen jeweils zu den Originaltexten]; Over de verhevenheid). (Pseudo deshalb, weil es unklar ist, ob der Grieche Dionysius Cassius Longinus, der im dritten Jahrhundert lebte, wirklich der Verfasser ist.)

Viele glaubten, so schreibt er, dass alle, die Regeln anwenden, sich eher selbst betrügen, denn das Talent sei angeboren und lasse sich weder lehren noch lernen. Ja, sie behaupteten sogar, dass Regeln dieses Geschenk verdürben oder schwächten. Doch nur der Unterricht, so Longinus, könne dem Genie Schranken setzen und ihn vor allen Ausschweifungen und Verirrungen bewahren. Es sei sogar gefährlich, es ohne Regeln, „ohne Anker und Ruder“, sich selbst zu überlassen. Denn:

Oft genug braucht das Genie den Sporn der lebhaften Empfindungen: aber eben so muß es durch den Zügel der kältern Überlegung [Regeln, jmw] zurückgehalten werden.
(…)
Die Natur findet, die Kunst [lat. ars, jmw] räth; und, was noch mehr als alles von der Wichtigkeit der Regeln auch in den Werken des Geschmacks überführen muß, das selbst, ob’s die Natur ist, die das Genie begeistert, woher lernen wir das anders als aus den Beobachtungen der Kunst? Gewiß, wenn die, die den Schülern der Kunst ihre Regeln und Vorschriften so übel nehmen, dieses alles überlegen wollten, so würden sie unsere Theorien nicht für überflüßig und so unnütz halten, als sie thun.

(In Johann Georg Schlosser: Longin vom Erhabenen mit Anmerkungen und einem Anhang, 1781, S. 36f. Es lohnt sich, Longinus zu lesen, entweder in der Übersetzung von Karl Heinrich von Heinecken als Digitalisat (97 Seiten) oder der von Schlosser, der mit den „Plattheiten“ in der Übersetzung von Heinecken gar nicht zufrieden war (siehe S. XIf.), die durch die Anmerkungen 335 Seiten umfasst.

Longinus formuliert dann auch anhand vieler Beispiele antiker Autoren eine Menge Warnungen und Verbote für Dichter. Dazu gehören der sprachliche Schwulst – der übertriebene Pathos, die Hülsen –, denn man erreiche dadurch das Gegenteil dessen, was man beabsichtigt hat: „Nichts sey trunkener als ein Wassersüchtiger“. Wer so schreibt, sehe einem „Menschen ähnlich (…), welcher grosse Pausbacken machet, und doch nur in eine Kindertrompete stößt“. Solche Autoren bildeten sich ein, „daß sie von einer Begeisterung, oder von einem göttlichen Eifer getrieben werden, da sie doch nur tändeln und wie Kinder spielen“. Und doch sei das Schwülstige am schwersten zu vermeiden, denn alle, „die erhaben reden wollen, befürchten nichts so sehr, als daß man sie einer Schwachheit oder Mattigkeit beschulde“, und folgten dem Sprichwort „In grossen Dingen zu fehlen ist keine Schande“ (S. 6ff. der Übersetzung von Heinecken). Das echte Pathos werde nicht durch Schreien, sondern durch Schweigen ausgedrückt.

Als zweites nennt Longinus das Frostige, also den unangemessenem Pathos, das, „wobey es die Seele friert“ (Schlosser, S. 52)  So bemängelt er, dass Herodot die schönen makedonischen Weiber einen Augenschmerz  nennt. Das könne damit entschuldigt werden, dass die, die das sagen, Barbaren und dazu Betrunkene sind. Aber das reiche nicht, denn man müsse sich durch die Beschreibung solcher Leute keinen „ewigen Schandfleck anhängen“ (S. 11 der Übersetzung von Heinecken; dass ich hier aus beiden Übersetzungen zitiere, liegt daran, dass mir mal die eine, mal die andere Übersetzung besser gefällt). Dazu kommen zu kurze und zu lange Sätze, denn erstere verdunkelten den Verstand, letztere hätten weder Kraft noch Nachdruck; die schlechten Wörter, denn wenn man etwas Großes, etwas Schönes sagen will, darf man sich keinen Ausdruck erlauben, der nicht der Sache würdig sei, es sei denn, er sei unbedingt nötig (S. 89ff.).

All diese Fehler, durch die „die Schriften verunzieret werden“, kommen, so resümiert Longinus, durch die Begierde, immer etwas Neues, Unerhörtes sagen zu wollen, worin die „Raserey der heutigen Welt“ bestehe (S. 11).

Aber Longinus nennt auch fünf Quellen für den hohen Stil (und bringt dazu wiederum viele Beispiele), die sich aufteilen in natura und ars: Zur natura zählen die Fähigkeit, große, eindrucksvolle Gedanken hervorzubringen, und eine heftige, begeisterte Leidenschaft, die beide angeboren sind. Was aber gelehrt werden könne (die ars), sind die sorgfältige Ausführung in Hinsicht auf Gedanken und Ausdruck, die Sprache, also die Wahl der Wörter und Metaphern, sowie der poetische Ausdruck, also Wort- und Satzfügung (S. 14ff.; mehr zu dem Buch siehe Dietmar Till: Das doppelte Erhabene, 2006, S. 89ff., und Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste,  1792, S. 103ff).

Über göttliche Eingebungen

Regeln für einen guten Stil existieren seit den ersten Rhetorenschulen im fünften Jahrhundert vor Christus. Aristoteles Poetik, die Lehre von der Dichtkunst, gilt auch heute noch, auch wenn sie inzwischen modifiziert und erweitert wurde. Aber ebenso wenig wie beim Meistersang kann es Sinn des Schreibhandwerks sein, dass ein Buch nach allen Regeln der Kunst geschrieben wird, ihm aber die Seele fehlt. Umgekehrt bedeutet das jedoch nicht, dass sämtliche Regeln von vornherein abgelehnt werden, weil man von deutschen Schriftstellern „nur“ göttliche Eingebungen erwartet. Wer der Inspiration, dem Musenkuss, vertraut, wird lange warten müssen.

Niemand wird als begnadeter Schriftsteller geboren. Niemandem fließen die Wörter nur so aus der Feder, derweil der Normalsterbliche sich Wort für Wort mühsam abringen muss. Angeblich küsst die Muse den echten Schriftsteller, oder er galoppiert auf Pegasus ins Dichterschlaraffenland, wo klangvolle Wörter auf Bäumen wachsen und brillante Sätze vorbeifliegen und sich die Seiten von allein mit klugen Gedanken, außergewöhnlichen Figuren und einer mitreißenden Handlung füllen. Doch Musen küssen nun mal nicht auf Befehl.

Über Kunst

Der Begriff ars (von gr. téchne) bedeutet Kunst, Kunstfertigkeit, Kunstwerk, Handwerk, Geschicklichkeit, aber auch Kunstgriff (List, Betrug), Kunstwerk. In der Kunst ist also das Handwerk enthalten. Das von téchne abgeleitete Wort Technologia = Verarbeitungslehre wurde als ars (Pl. artes) ins Lateinische übernommen und steht für die Lehre der Kunst. Der davon abgeleitete Artifex war ein Künstler, Schöpfer, Handwerker, das Artificium ein Handwerk oder Kunstwerk. (Kunst kommt also nicht nur von Können – siehe http://juttas-zitateblog.blogspot.de/2011/06/uber-kunst-und-konnen-wollen-und-wulst.html).

Zu den sieben freien Künsten (septem artes liberales) gehörte im Mittelalter auch die Dichtkunst als erlernbares Handwerk. Johann Christoph Gottsched verwendete den Begriff jedoch auch später noch in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. Nur heutzutage gilt im Gegensatz zum Komponieren, Malen, der Architektur, die gelehrt werden, für das Schreiben in Deutschland immer noch der Geniebegriff.

Aber was ist Schreiben denn anderes als Kunst? Der Komponist gebraucht Rhythmus und Klang für seine Musik, der Schriftsteller für die Musik seiner Sätze. Der Maler malt Bilder mit Farben, der Schriftsteller malt Bilder mit Worten, um ein Bild in seinem Leser entstehen zu lassen (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2008/08/ber-bewegung-wasserkessel-wut-und-das.html). Der Architekt entwirft Häuser, in denen Menschen zufrieden und selbst bestimmt leben können, der Schriftsteller konstruiert seinen Text wie ein Haus, mit einem Eingang, der zum Eintreten verlockt, mit Räumen, in denen das Leben tobt, und einem Ausgang, bei dem der Leser traurig ist, dass er das Haus verlassen muss.

Dass man in der Schule Aufsätze geschrieben hat, bedeutet nicht, dass man weiß, wie man ein gutes Buch schreibt. Niemand komponiert eine Oper, ohne Ahnung von Harmonie- oder Kompositionslehre zu haben.  Niemand ist Schuhmacher, nur weil er weiß, wie Schuhe aussehen, sich welche zurecht schustert, sie einer Schuhkette anpreist und erwartet, dass sie der Kassenschlager des Jahres werden. Der Einkäufer wird auf dem ersten Blick feststellen, dass die Schuhe handwerklich mies sind, weil sich die Sohlen beim ersten Regen lösen, die Farbe nach kurzer Zeit abblättert und sich der Käufer auf der Stelle Blasen laufen wird. (Ebenso stellt der Mensch, der die eingehenden Manuskripte beurteilt – oft sind es Praktikanten –, schon nach spätestens einer Seite fest, ob das Manuskript was taugt.)

Das Wie ist wichtiger als das Worüber

Auch wenn die Muse küsst – die richtige Ausführung muss der Schriftsteller selbst finden. Er kann lernen, welche Worte er wählen muss, um seine eigene Sprache zu finden, wie er Sätze bauen muss, um seinen Leser zu fesseln, wie er das ausdrückt, was er sagen will – wie er Bilder im Leser erzeugt. Er kann lernen, wie ein Thema ausgearbeitet wird, wie Erzählperspektive, literarische Orte und Erzählzeit eingesetzt werden, wie Charaktere geschaffen, Spannung erzeugt und Pointen gebaut werden. Und er kann lernen, sprachliche Bilder einzusetzen und Klischees und Kitsch sowie sprachliche Schlampereien von Phrasen bis zu missglückten Metaphern zu vermeiden.

Doch der Schriftsteller kann das Handwerk noch so gründlich studieren: Regeln machen aus einem schlechten Text keinen guten, wenn er sich nicht auszudrücken vermag. Das Talent für den sprachlichen Ausdruck hat ihm die Fee in die Wiege gelegt – das Talent wohl bemerkt: damit es zur Kunst wird, muss er üben, üben, üben. Er darf es aber auch nicht vergeuden: Er muss sich immer bemühen, das Beste zu geben, das, was ihm möglich ist.

Auf ein Wort zu Schreibregeln

Denken Sie beim Schreiben nicht unentwegt an die Regeln. Sie machen sich dann so viele Gedanken darüber, dass Sie keinen vernünftigen Text zu Papier bringen. Kein Stürmer holt sein Fußballlehrbuch aus der Tasche und schlägt nach, was er machen soll, wenn er frei vor dem Tor steht. Er schießt einfach. Werden Sie wieder zum Kind, das Geschichten erzählt und Spaß daran hat. Die Regeln helfen aber, wenn Sie beim Lesen Ihres Textes feststellen: Du liebe Güte, das stimmt vorn und hinten nicht, weil Sie halt doch zu sehr daneben geschossen haben; vor allem müssen Sie sie beim Überarbeiten beachten. Mit der Zeit werden Sie die Regeln jedoch ohnehin verinnerlicht haben, eben wie ein Fußballspieler ohne Nachzudenken aufs Tor zielt.

Longinus geht es darum, wie man erreicht, dass man die „Nachwelt mit dem ewigen Ruhm seines Namens“ erfüllt (S. 2). Fragen Sie sich also: Welchen Anspruch habe ich? Möchten Sie für Freunde und Verwandte schreiben oder wollen Sie mehr, wollen Sie an die Öffentlichkeit gehen mit Lesungen und Veröffentlichungen? Weil Sie meinen, dass Sie einen wirklich guten Text geschrieben haben, weil Sie etwas erschaffen haben, weil Sie geschwitzt und gebangt und gefeilt haben, weil Ihr Herzblut daran hängt, Ihr Wissen, all Ihre Gefühle und vor allem viel, viel Zeit. Weil Sie die Menschen zum Staunen bringen möchten. Beides ist legitim, doch für Tante Frieda und Onkel Franz müssen Sie keine Regelbücher durcharbeiten. Doch nichts ist frustrierender, als wenn die Zuhörer gähnen und sich auf alles andere konzentrieren (auf die neueste Benzinpreiserhöhung oder auf das Rendezvous mit Sebastian am nächsten Sonnabend zum Beispiel), als auf das, was Sie erst stolz vortragen, um dann verzweifelt nach dem nächsten Mauseloch zu suchen. Spätestens in dem Augenblick werden Sie sich wünschen, das Handwerk gelernt zu haben. Doch, etwas ist noch frustrierender: Wenn Sie nicht gedruckt werden. Wettern Sie nicht über die Verlage, die Ihre Manuskripte ständig zurückschicken. Überlegen Sie, woran das liegt.

Regel Nummer 1: Jede Regel kann gebrochen werden, wenn es begründet ist – etwa weil Sie Ihren Leser irritieren oder zum Hinsehen bringen wollen –, doch dazu müssen Sie die Regeln beherrschen, müssen Sie Ihre eigene künstlerische Identität gefunden haben. Regel Nummer 2: Sie müssen nicht jede Regel beherzigen und jeden Satz von Schreibratgebern buchstabengetreu befolgen; Sie müssen aber wissen, warum Sie das nicht tun.

Marie von Ebner-Eschenbach über Novellenstoffe (Schreibanlässe)

„Geben Sie mir einen guten Stoff zu einer Novelle“, sagte mein nun schon dahingeschiedener Freund.

„Bücken Sie sich und heben Sie ihn auf, er wächst überall aus dem Boden.“

Er lachte. „Und hat Erdgeruch. Ich danke.“

„So strecken Sie die Hand aus, wenn Sie sich nicht bücken wollen. Stoffe fliegen zu Hunderten in der Luft herum.“

„Danke abermals. Auch aus der Luft mag ich meinen Stoff nicht greifen. Erzählen Sie mir etwas von Menschen Erlebtes, die Ihnen Liebe, Freundschaft, oder mindestens ein lebhaftes Interesse einflößten. Dergleichen ist bei Ihnen immer vorrätig, Frau Beichtmutter.“

„Kann sein, kann gerade heute sein, weil ich Freundesbriefe geordnet, mein Tagebuch durchgeblättert, halbverwelkte Erinnerungen wiederaufgefrischt habe. Nur bedenken Sie: Ich bin alt, meine Freunde sind alt, mein Stoff wird auch nicht neu sein.“

„Gibt es einen neuen Stoff? Das bezweifeln Sie doch selbst. Ich habe wahrlich nicht die Anmaßung, etwas nie Dagewesenes bringen zu wollen. Wenn mir nur die Schilderung eines Erlebnisses gelingt, das sich gestern oder vor fünfzig Jahren begeben hat und in dem Menschen von heute sich mit ihren Gedanken und Empfindungen wiederfinden.“

„O wie schwer! – das Schwerste.“

„Kinderleicht oder – unmöglich. Ans Werk, denken Sie nach – erzählen Sie!“

(…)

„Sagen Sie mir, lieber Freund, lesen Sie nicht täglich eine Zeitung und nicht täglich eine Gerichtsverhandlung?“

„Nein, das tue ich gewiß nicht.“

„Ich tu’s, und was erlebe ich dabei? – fast jedesmal eine Novelle. Fast immer beginnt die Novelle da, wo die Gerichtsverhandlung aufhört. Ich begleite einen Freigesprochenen oder einen Verurteilten zurück nach seinem Wohnort oder auf dem Wege zum Antritt der Strafe. Ich habe die Verhandlung aufmerksam verfolgt und weiß oder – für mich ganz dasselbe – glaube zu wissen, was in der Hauptperson des manchmal widerwärtigen, manchmal ergreifenden und rührenden Schauspiels vorgeht. Aus diesem Wissen werden mir Novellenstoffe in Hülle und Fülle geboten. Am dankbarsten sind, die von mit Unrecht Freigesprochenen handeln und von Verurteilten, die nach Verbüßung ihrer Strafe überall als Auswürflinge betrachtet und ins moralische Elend zurückgestoßen werden. Was für Bilder gibt es da zu zeichnen und zu malen! Die Mannigfaltigkeit ist unerschöpflich.“

Marie von Ebner-Eschenbach, Novellenstoffe. Ein Gespräch http://www.literaturdownload.at/pdf/Ebner-Eschenbach_-_Novellenstoffe.pdf

Konstantin Paustowski über das Schreiben

„Jeder Augenblick, jedes beiläufig hingeworfene Wort, jeder Blick, jeder tiefe oder nur als Scherz gemeinte Gedanke, jede unmerkliche Regung des menschlichen Herzens ebenso wie der fliegende Flaum der Pappeln oder das Blinken der Sterne in einer Pfütze bei Nacht – alles das sind kleine Körnchen Goldstaub.

Wir Schriftsteller gewinnen sie im Laufe von Jahrzehnten, diese Millionen kleiner Körnchen, wir sammeln sie, ohne es selbst zu merken, verwandeln sie in eine Legierung und schmieden dann aus diesen Legierung unsere ‚Goldene Rose’ – eine Erzählung, einen Roman oder eine Dichtung.“

Konstantin Paustowski

(In Die Goldene Rose. Gedanken über die Arbeit des Schriftstellers. Dietz o. J., S. 25)

Gedicht der Woche: Joachim Rachel über den Poeten

Der Poet

(…)  Wer ein Poet wil seyn, der sey ein solcher Mann,
Der mehr als Worte nur und Reimen machen kan,
Der aus den Römern weiß, den Griechen hat gesehen,
Was für gelahrt, beredt und sinnreich kan bestehen,
Der nicht die Zunge nur nach seinem Willen rührt,
Der Vorrath im Gehirn und Saltz im Munde führt,
Der durch den bleichen Fleiß aus Schriften hat erfahren,
Was mercklichs ist geschehn vor vielmahl hundert Jahren,
Der guter Wissenschaft mit Fleiß hat nachgedacht,
Mehr Oehl als Wein verzehrt, bemüht zu Mitternacht,
Der endlich aus sich selbst was vorzubringen waget,
Das kein Mensch hat gedacht, kein Mund zuvor gesaget,
Folgt zwar den Besten nach, doch außer Dieberey,
Daß er dem Höchsten gleich, doch selber Meister sey,
Darzu gemeines Ding und kahle Fratzen meidet
Und die Erfindung auch mit schönen Worten kleidet,
Der keinen lahmen Vers läst untern Haufen gehn,
Viel lieber zwantzig würgt, die nicht für gut bestehn.
Nun wer sich solch ein Mann mit Recht will laßen nennen,
Der muß kein Narr nicht seyn, so wol was gutes können,
Als unser Tadelgern, der neugebohrne Held,
Der nicht geringen Muth und Titul hat für Geld. (…)

Joachim Rachel

(In Joachim Rachles aus Lunden Nach den Originale verbessere und mit einem neuen Vorberichte begleitete Teutsche Satyrische Gedichte. Berlin 1743, S. 80f.)

Fontane zum Schreiben von Liebesszenen

"Schach, die Figur wie die Novelle, krankt an einer andern Stelle. Die Verführungsgeschichte plausibel zu machen, ist mir nicht zur Genüge geglückt; Schach*, all seiner Liaisons unerachtet, ist au fond als Ehrpußlichkeits-Peter geschildert und solchem kleidet die betr: Liebesscene nicht. Da liegt's. Ueberhaupt: "Ich kann wohl schildern, was einer Liebesgeschichte vorhergeht und auch das was folgt, ja, für das Letztre hab ich vielleicht eine gute Begabung, die Liebesscenen selbst werden mir nie glücken. Darin muß ich mich nun mal finden."

Theodor Fontane, Brief an Otto Brahm vom 7. 1. 1883

(In Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe, Teil 4, Bd. 3. Hanser 1980, S. 229f.)

*Schach von Wuthenow

Über Geheim- und andere Sprachen

Es ist schwer verstanden zu werden: besonders wenn man gangasrotogati denkt und lebt, unter lauter Menschen, welche anders denken und leben, nämlich kurmagati oder bestenfalls, »nach der Gangart des Frosches«, mandukagati – ich tue eben alles, um selbst schwer verstanden zu werden? … (Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse)

Diese drei Wörter finden Sie noch nicht einmal im Fremdwörterbuch – und wer will überhaupt einen Roman lesen mit einem Fremdwörterbuch in der Hand –; sie sind Ihnen aber geläufig, wenn Sie Sanskrit sprechen: Sie bezeichnen musikalische Tempi der Inder: die Gangarten des Flusses Ganges (presto = schnell), der Schildkröte (lento = langsam) und des Frosches (stakkato = abgestoßen). Doch wer kann das schon. Und wer spricht fließend Englisch, Französisch oder Latein?

Lassen Sie Ihre Figuren also nicht in fremden Sprachen parlieren – reden natürlich. Der Leser mag sich aus dem Zusammenhang denken, was gemeint sein könnte, doch vermutlich wird er darüber hinweglesen – wozu haben Sie es dann geschrieben? Um mit Ihren Fremdsprachenkenntnissen zu brillieren? Was der Leser Thomas MANN im Zauberberg verzeihen mag – ellenlange Dialoge in Französisch – und ECO im Namen der Rose – Gebete, Anklagen und Zitate in Latein (auch wenn die Übersetzungen im Anhang stehen, wer blättert gern bei der Lektüre hin und her?) –, weil der übrige Text gut ist, wird er Ihnen nicht verzeihen. Nicht ohne Grund gelten die ersten Sätze von TOLSTOIS Krieg und Frieden als Paradebeispiel für einen schlechten Anfang:

»Eh bien, mon prince, Genua und Lucca sind weiter nichts mehr als Apanage-Güter der Familie Bonaparte. Nein, ich erkläre Ihnen, wenn Sie mir nicht sagen, daß wir Krieg bekommen werden, und wenn Sie sich noch einmal unterstehen, alle Schandtaten und Grausamkeiten dieses Antichristen in Schutz zu nehmen (denn daß er der Antichrist ist, das glaube ich), so kenne ich Sie nicht mehr. Vous n’êtes plus mon ami, vous n’êtes plus mein treuer Sklave, comme vous dites. Vor allem aber: Guten Abend, guten Abend. Je vois que je vous fais peur. Setzen Sie sich und erzählen Sie.«
So sprach im Juni 1805 das bekannte Hoffräulein Anna Pawlowna Scherer, die Vertraute der Kaiserin Maria Fjodorowna, als sie den Fürsten Wassilij empfing, einen hohen, einflußreichen Beamten, der als erster zu ihrer Abendgesellschaft erschien.

In Gedichten sollten Sie auf Fremdwörter völlig verzichten. Was haben dort Wörter wie sine die (ohne (gesetzten) Tag = ohne einen neuen Termin) zu suchen? Ganz schlecht ist, wenn der Dichter solche Wörter mit Sternchen versieht und unter dem Gedicht die Übersetzung angibt.

Demonstrieren Sie auch nicht mit Fachausdrücken, wie klug Sie sind und was Sie alles wissen. es sei denn, Sie gebrauchen sie als Euphemismus, als »Glimpfwort« (Jacob GRIMM), wie FONTANES Stechlin:

Ich muß frische Luft haben, vielleicht erste Zeichen von Hydropsie. Kann eigentlich Fremdwörter nicht leiden. Aber mitunter sind sie doch ein Segen. Wenn ich so zwischen Hydropsie und Wassersucht die Wahl habe, bin ich immer für Hydropsie. Wassersucht hat so etwas kolossal Anschauliches.

Branchenjargon gehört ebenso wenig in einen fiktiven Text. Ihnen ist er vertraut, aber nicht Ihrem Leser.

Marilyn FRENCH schreibt in ihrem Roman Der Krieg gegen die Frauen:

Carol Cohn verbrachte einen Sommer mit männlichen Experten der Nuklearstrategie. Um sie zu verstehen – und um sich selbst verständlich zu machen – mußte sie ihre Sprache lernen. Eine Sprache, die größtenteils aus Wortschöpfungen besteht, aus Akronymen, Abkürzungen, die für die meisten von uns ein Buch mit sieben Siegeln sind.
Cohn fand diese Sprache »sexy«, weil sie ihr den Machtgenuß verschaffte, Dinge zu wissen, die gewöhnliche Leute nicht wissen, weil dieses Wissen der Beweis für die eigenen Vertrautheit mit den geheimsten, weitreichendsten Belangen staatlicher Politik war. Entsetzt gestand sie sich ihre Lust an dieser Sprache ein und führte aus, welche Verführungskraft der Macht eines solchen Wissens innewohnt. es machte ihr nicht nur Spaß, diese Wörter zu benutzen, sie fühlte sich auserkoren, weil sie die Sprache gottgeweihter Priester kannte, deren Bestimmung es war, zu verschleiern und ehrfürchtige Scheu zu erwecken.

Ein Experte auf seinem Gebiet schrieb einmal: »Der Dichter muß die aktuellen Anlässe eliminieren, umdadurch die Gefühlserreger in ihrer vollen Intimität zu isolieren, konzentrieren, prononicieren.« Alles klar?

Über den erhobenen Zeigefinger

Der Leser ist klüger, als Sie denken, stellen Sie sich umgekehrt nicht schlauer dar als er. Seien Sie keine »Briefkastentante«, geben Sie keine Ratschläge oder peinlichen Hinweise. Schreiben Sie nicht mit dem erhobenen Zeigefinger, um dem Leser zu demonstrieren, wie überlegen Sie ihm sind.

Der Leser will nicht belehrt und von oben herab behandelt werden.

Wenn Sie Ihre Sicht der Dinge einbringen oder Verhältnisse anprangern wollen, die Sie empören, veranschaulichen Sie Ihre Erkenntnisse so, dass der Leser sich im Text wiederfindet. Lassen Sie eine Figur über Ihre Ansichten über den Klimawandel kurz(!) nachdenken oder mit einer anderen unterhaltsam über das Elend der Welt diskutieren. Seitenlanges Grübeln darüber, wie schlecht die Zeiten doch sind, langatmige Erläuterungen, wie es dazu kam, oder ellenlange Diskussionen darüber, weshalb jetzt paradiesische Verhältnisse in der Welt herrschen (falls Sie einen utopischen Roman schreiben), überfliegt der gelangweilte Leser, zumal er selbst weiß, wie schlecht die Zeiten sind.

Ein Text, dessen Thema allein dazu dient, Missstände zu beklagen oder die Vision einer besseren Gesellschaft zu entwerfen kann noch so gut gemeint sein, er wirkt aber fast immer eindimensional, weil der Autor sich so auf sein Thema konzentriert, dass er vergisst, die Charaktere auszuarbeiten und kritiklos den Helden als makellos und die Schurkin als uneingeschränkt böse darstellt, ohne Brüche und Facetten, ohne Chance zur Entwicklung, und so ins Triviale abrutscht. Es geht nicht um Erkenntnis, die der Leser gewinnen soll, sondern um die Wirkung, die der Autor erreichen will.

Literatur bedeutet ja gerade, unter die Oberfläche zu schauen und zu erkunden, was sich dort verbirgt. Sie soll das Unsagbare sagen, das Unrecht anklagen, aber mit literarischen Mitteln. Der Autor soll nicht nur etwas erreichen, sondern selbst etwas erfahren wollen; die Wirklichkeit, die er sich wünscht, soll er nicht darlegen, sondern sie soll vom Leser erforscht werden. Die ehrenwerten Absichten allein genügen nicht. Denn solche Bücher gleiten schnell in Betroffenheitsprosa ab. Außerdem findet der Leser kopflastige Romane meist  langweilig. Auch wenn Ihr Anliegen ihn ebenso beschäftigt wie Sie, kauft er lieber ein Sachbuch, weil er sich dort besser informiert fühlt.

Henning Mankell zum Beispiel klagt in seinen Romanen die Gesellschaft Schwedens an: Jugendliche werden zu Monstern, ein altes Bauernehepaar wird wegen ein paar Kronen ermordet, unglückliche Nachbarn töten glückliche, weil sie deren Anblick nicht ertragen. Seine Bücher sind Bestseller, weil er nicht belehrt, sondern sein Anliegen unterhaltsam darstellt und zwischen den Zeilen mitteilt.

Über Dichter, die lügen, und ihr Pakt mit dem Leser

In literarischen Texten ist alles möglich, da gibt es Vampire, Elfen, Zauberer, da berichtet der Freigelassene und Privatsekretär Marcus Tullius Tiro in Robert Harris Romanen Imperium und Titan vom Leben M. Tullius Ciceros, da gibt es eine fiktive Autobiografie des römische Kaisers Claudius, und der Arzt Sinuhe  schildert sein turbulentes Leben zur Zeit des Pharao Echnaton. Shakespeare verlegt im Wintermärchen die wüste Gegend Böhmen ans Meer (siehe dazu auch http://de.wikipedia.org/wiki/B%C3%B6hmen_am_Meer), und Thomas Hettche schreibt in seinem Roman Nox:  »Da war ich längst tot«, schreibt also aus der Sicht eines Toten. Wallenstein verhält sich anders als die historische Figur, umgekehrt bewegen sich fiktive Personen wie die Buddenbrooks in Lübeck an Orten, die heute  noch existieren. Die Fakten sind also nicht an die Wirklichkeit gebunden. Und  der Leser lässt sich auf solche Scheinwahrheiten ein, weil er gut unterhalten werden möchte.

Samuel Taylor Coleridge prägte dafür die Formel »suspension of disbelief« – die freiwillige Aussetzung des Zweifels oder, salopp gesagt, die dichterische Freiheit –:

... wir sind übereingekommen, dass meine Bemühungen auf übernatürliche – oder zumindest romantische – Personen und Figuren gerichtet sein sollten, aber trotzdem so, dass es möglich ist, eine Verbindung mit den Figuren aufzubauen und so diese Schatten der Einbildungskraft mit jener momenthaften willentlichen Aussetzung der Ungläubigkeit auszustatten, die ein Vertrauen in die Dichtung schafft. (Übersetzung laut Wikipedia)

… in which it was agreed, that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.
(In The Works of Samuel Taylor Coleridge, Prose and Verse, 1840,  S. 308)

Der »Pakt« zwischen Autor und Leser, den Anspruch auf die Echtheit des Gelesenen und damit jeden Zweifel daran aufzuheben und so die perfekte Illusion zu schaffen, ist für Coleridge ein Merkmal von Literatur. Erst das mache die Rezeption, also die Aufnahme und Übernahme von fremden Gedanken, Handlungsweisen und Wertvorstellungen, eines Kunstwerks möglich.

Anders ausgedrückt: Der Leser soll sich von der Geschichte mitreißen lassen und nicht schon bei der Lektüre sagen: Das ist doch alles erfunden! Der Pakt bedeutet aber nicht, dass der Leser Ungereimtheiten der Handlung, der Emotionen und bei den Figuren billigt. Er respektiert die Autorität des Autors nur, solange er den Eindruck hat, dass das, was dieser schreibt, so auch geschehen sein könnte.

Dass sich der Leser freiwillig einer Illusion hingibt, ist jedoch seit der Antike verbreitet. Aristoteles definiert Literatur durch das Merkmal der Fiktionalität (von lat. fictio: Bildung, Gestaltung, Personifikation), für ihn ist also Literatur das, »was geschehen könnte«:

… es (ist) nicht Aufgabe des Dichters ... mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, das heißt das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse –; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. (Von der Dichtkunst; http://www.matoni.de/dichtk/aristpo1.htm)

Aristoteles sieht das also nicht so eng wie Platon, für den Dichtung Lüge ist, denn so wie ein Maler eines Tisches nur ein Abbild des Gegenstandes ›Tisch‹ liefert, stellt auch die Dichtung nur ›Trugbilder‹ der Wirklichkeit her. Da die nachgeahmten Gegenstände selbst bereits bloße Abbilder der Ideen sind, befindet sich  Dichtung in doppelter Distanz zu den Ideen. Sie liefert also Trugbilder ›zweiten Grades‹ (mehr dazu siehe hier).

Fiktionalität ist eben nicht dasselbe wie Lüge, sondern bedeutet, dass man lügen darf, ohne dass es jemanden stört.

Die Poetic Justice

Außer der Moral muß auch noch die poetische Gerechtigkeit beobachtet werden, und hierin lassen sich oft sonst löbliche Schriftsteller zu Fehlern verleiten, weil sie nicht das Criminalgesetzbuch der Kunst genug im Kopfe haben. Es wundert mich um so mehr, da diese Gesetze so einfach sind; denn da es ohne Tod und Ermorden in den Büchern nicht hingeht, so muß der Schuldige seinen Tod verdienen, und der Unschuldige, der stirbt, muß wenigstens dem Mörder so viel Gelegenheit zur Reue und Zerknirschung vor dem Gnadenstoß auf dem letzten Blatte geben, daß der Leser selbst die Hinrichtung beschleunigt wünscht. (Ludwig Tieck, Die sieben Weiber des Blaubart, S. 18)

Die moralische Wertung strafbarer Handlungen macht einen Text trivial. Wichtig ist der Schuldbegriff und nicht die Tat als solche. Beachten Sie aber die poetic justice, die dichterische Gerechtigkeit (nicht zu verwechseln mit dem Happy End, denn im Gegensatz dazu darf der Held sterben), ein Begriff, den Thomas Rhymers 1677 in The Tragedies of the Last Age prägte, der letztlich aber auf Plato und Aristoteles zurückgeht.

Das biblische Gesetz »Auge um Auge, Zahn und Zahn« wirkt heute archaisch, doch im Gerechtigkeitsempfinden der Menschen lebt es weiter. Auch wenn der Unterschied zwischen gut und böse inzwischen differenziert betrachtet wird, muss der Autor gerecht sein. Der Leser verlangt, dass der Schurke, nachdem er seitenlang sein Unwesen getrieben hatte, bestraft wird. Er möchte nicht, dass der Übeltäter aus dem Gefängnis entweicht und nicht gefasst wird. Einem Posträuber wie Briggs mag er das noch nachsehen, weil er insgeheim mit ihm sympathisiert – wer würde nicht gern am Strand von Rio mit einer Million auf dem Konto den Rest seiner Tage verbringen? Aber dann darf er mit dem Geld nicht glücklich werden.

Der Leser mag Verstöße gegen das Gute akzeptieren, weil »das Leben halt so ist«, er wird ein Ende, bei dem die Tat ungesühnt bleibt, jedoch ablehnen. Wilhelm Emrich schreibt dazu:

Es läßt sich daher zeigen, daß literarische Werke, in denen die ethischen Wertsetzungen unklar, widersprüchlich oder einseitig durchgeführt werden, auch in der künstlerischen Formung bis ins sprachlich-stilistische Detail hinein »schlecht« sind bzw. nur sehr geringe ästhetische Qualität aufweisen. So sind z. B. in Kleists Drama »Die Hermannsschlacht« die ethischen Wertsetzungen pervertiert bzw. »falsch« gestaltet, weil im Gegensatz zu allen anderen Werken Kleists das »absolute« Gefühl hier gebunden wird an ein empirisches Gefühl, identifiziert wird mit dem »Nationalgefühl«; was nicht nur zu einer unmöglichen Ethik, sondern zwangsläufig auch zu einem sprachkünstlerisch geringwertigen, ästhetisch mißlungenen Gebilde führen mußte. (In Geist und Widergeist, S. 28)

Bejahen Sie unerlaubtes Verhalten also nicht bedingungslos. Auch wenn Sie es aus moralischen Gründen entschuldigen, müssen Sie das Unrecht daran herausarbeiten. Heinrich von Kleist rechtfertigt das gesetzlose Handeln seines ehrbaren Michael Kohlhaas von dessen »Rechtsgefühl, das einer Goldwaage glich« her, lässt es aber den Helden selbst als falsch erkennen und die Strafe annehmen. Auch Ehebrecherinnen wie die Bovary, Anna Karenina und Effi Briest bezahlten für ihr Vergehen mit ihrem Leben – ein Vergehen, das den damaligen Moralvorstellungen entsprach, oder kennen Sie einen Roman, in dem der Held für seinen Ehebruch mit dem Tode büßen muss?

Im Laufe des Schreibens können sich Ihre Moralvorstellungen sogar als unmoralisch oder sich scheinbar unmoralische Werte als moralisch wertvoll erweisen, weil Sie sie mit einem anderen Blickwinkel betrachten.

Hans Fallada über Hemingways Stil

„[Wenn] er Apfel sagt, so meint er Apfel, den kennt man ja. Es gibt Leute, die brauchen die Verkleidung, den Schmuck, dagegen ist nichts zu sagen. Aber es gibt andere Leute, die finden, der Apfel ist für sie gut genug, auch wenn man ihn nicht rotbäckig, nicht wohlriechend nennt.

Hemingway gibt nur das Notwendigste. So macht er das auch in der Art der Erzählung. Die ist unerhört primitiv. Erst tat er das, dann tat er das. Beinahe wie in der Bibel: er ging hin und nahm ein Weib. Zeichnen ist Weglassen, auch Erzählen ist Weglassen. Es ist ganz ungeheuerlich, wie er das macht. Er erzählt Details über Details. Wie man in eine Stadt kommt, sich ein Hotelzimmer nimmt, mit dem Portier ein paar Worte spricht, raufgeht, sich wäscht, ein frisches Hemd anzieht, Anzüge in den Schrank hängt, wieder in die Stadt geht, eine Zeitung kauft – Details über Details, Weglassen aller Gefühle, es gibt keinen Autor: Und aus all dem steigt Traurigkeit auf, die Verlorenheit im Leben, unsere Ziellosigkeit, Ausgeliefertsein an das Schicksal. Hemingway spricht nie davon, er spricht nie von Gefühlen, wenn er von der Liebe spricht, so ist das keine hohe Göttertochter, sondern eine ganz irdische Sache, Geschwätz zu zweien, wie schön es ist, zusammen ins Bett zu gehen, den Regen vor den Fenstern zu hören, sich zu halten.

Er zeichnet nur ein paar Striche, grade die Striche, die notwendig sind für die Kontur. Das andere überlässt er seinen Lesern, uns. Nun kommt es darauf an, wie wir zu den Dingen stehen.“ (kursiv jmw)

Hans Fallada

(Hans Fallada: Ernest Hemingway oder woran liegt es. In Literatur 33, September 1931, S. 674)

Schiller an Goethe über seine Probleme, ein Drama zu schreiben

Wie tröstlich, dass auch Genies Probleme mit dem Schreiben haben. Denkt man doch immer, ihnen fließen die Worte (nicht Wörter) nur so aus der Feder, während unsereins sich Wort für Wort mühsam abringen muss.

An Goethe

Jena, 18. März 1796

Seit Ihrer Abwesenheit ist es mir noch immer ganz erträglich gegangen, und ich will recht wohl zufrieden seyn, wenn es in Weimar nur so continuirt. Ich habe an meinen Wallenstein gedacht, sonst aber nichts gearbeitet. Einige Xenien hoffe ich vor der merkwürdigen Constellation noch zu Stande zu bringen.

Die Zurüstungen zu einem so verwickelten Ganzen, wie ein Drama ist, setzen das Gemüth doch in eine gar sonderbare Bewegung. Schon die allererste Operation, eine gewisse Methode für das Geschäft zu suchen, um nicht zwecklos herumzutappen, ist keine Kleinigkeit. Jetzt bin ich erst an dem Knochengebäude, und ich finde, daß von diesem, eben so wie in der menschlichen Structur, auch in dieser dramatischen alles abhängt. Ich möchte wissen wie Sie in solchen Fällen zu Werk gegangen sind. Bei mir ist die Empfindung anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemüthsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee.*

Nach einem Brief von Charlotte Kalb hatten wir heute Herdern hier zu erwarten. Ich habe aber nichts von ihm gesehen.

Leben Sie recht wohl. Hier Cellini, der vorgestern vergessen wurde. Meine Frau grüßt bestens.

Sch.

(Quelle: http://www.briefwechsel-schiller-goethe.de/?p=1067)

*Dieser Satz Schillers zeigt eine wesentliche Prozess des Dichtens: Nicht die Bilder sind zuerst da, sondern die musikalische Stimmung. Und das, denke ich, unterscheidet den Lyriker von dem Gelegenheitspoeten. (Siehe dazu Friedrich Wilhelm Nietzsche: Die Geburt der Tragödie: Aus dem Geiste der Musik. Cambridge University Press 2010 (zuerst veröffentlicht 1872),  S. 20).

Heinrich Heine übers Plagiat

Keiner hat wie Dumas ein Talent für das Dramatische. Das Theater ist sein wahrer Beruf. Er ist ein geborener Bühnendichter, und von Rechts wegen gehören ihm alle dramatischen Stoffe, er finde sie in der Natur oder in Schiller, Shakespeare und Calderon. Er entlockt ihnen neue Effekte, er schmilzt die alten Münzen um, damit sie wieder eine freudige Tagesgeltung gewinnen, und wir sollten ihm sogar danken für seine Diebstähle an der Vergangenheit, denn er bereichert damit die Gegenwart. Eine ungerechte Kritik, ein unter betrübsamen Umständen ans Licht getretener Aufsatz im »Journal des débats«, hat unserem armen Dichter bei der großen unwissenden Menge sehr stark geschadet, indem vielen Szenen seiner Stücke die frappantesten Parallelstellen in ausländischen Tragödien nachgewiesen wurden. Aber nichts ist törichter als dieser Vorwurf des Plagiats, es gibt in der Kunst kein sechstes Gebot, der Dichter darf überall zugreifen, wo er Material zu seinen Werken findet, und selbst ganze Säulen mit ausgemeißelten Kapitälern darf er sich zueignen, wenn nur der Tempel herrlich ist, den er damit stützt. Dieses hat Goethe sehr gut verstanden, und vor ihm sogar Shakespeare. Nichts ist törichter als das Begehrnis, ein Dichter solle alle seine Stoffe aus sich selber heraus schaffen; das sei Originalität. Ich erinnere mich einer Fabel, wo die Spinne mit der Biene spricht und ihr vorwirft, daß sie aus tausend Blumen das Material sammle, wovon sie ihren Wachsbau und den Honig darin bereite: »Ich aber«, setzt sie triumphierend hinzu, »ich ziehe mein ganzes Kunstgewebe in Originalfäden aus mir selber hervor.«

Heinrich Heine

(In Heinrich Heine: Über die französische Bühne. Sechster Brief. Elibron Classics 2006, S. 54)

Anton Tschechow übers Beschreiben*

Die Erzählung müßte mit dem Satz beginnen: »Somov war sichtlich erregt«, alles, was vorher gesagt wird über die Wolke, die schwer lastete, über die Spatzen, über das Feld, das sich ausbreitet, – all das ist Tribut an die Routine. Sie haben ein Gefühl für die Natur, stellen sie aber nicht so dar, wie Sie sie fühlen. Naturbeschreibungen müssen vor allem bildlich sein, damit sich der Leser, wenn er sie gelesen hat und die Augen schließt, die dargestellte Landschaft sofort vorstellen kann, eine Ansammlung solcher Momente wie Dämmerung, bleierne Farbe, Pfütze, Nässe, Silberschatten der Pappeln, Wolken am Horizont, Spatzen, ferne Wiesen – das ergibt kein Bild, denn ich kann mir dies alles in einem harmonischen Ganzen beim besten Willen nicht vorstellen. In Erzählungen wie der Ihren sind Naturbeschreibungen nur dann am Platze und verderben das Ganze nicht, wenn sie zum Thema gehören, wenn sie Ihnen helfen, dem Leser die eine oder andere Stimmung mitzuteilen, wie die Begleitmusik beim Rezitativ.

Routine des Verfahrens überhaupt bei Beschreibungen: »das bunt mit Büchern vollgestellte Regal an der Wand«. Warum nicht einfach: »das Bücherregal«. Die Puškinbände stehen bei Ihnen »vereinzelt«, die Bände der »Billigen Bibliothek" »eingezwängt«. Wozu das alles? Sie halten die Aufmerksamkeit des Lesers auf und ermüden ihn, weil sie ihn innehalten lassen, um das bunte Bücherregal zu betrachten oder den eingezwängten »Hamlet« – das zum ersten; zweitens ist das alles nicht einfach genug, es ist manieriert und, als Kunstgriff, ein bißchen veraltet. Heutzutage schreiben nur noch Damen »das von Haaren umrahmte Gesicht«.

*Ich muss gestehen, dass ich diesen Text dieser Seite entnommen habe. Ich weiß weder, wessen Text Tschechow kritisiert (vermutlich Gorkis), noch wann. Aber ich möchte Ihnen diese Ausführungen nicht vorenthalten. Für Hinweise bin ich natürlich dankbar.

Kommentierte Sammlung von Textanalyse-Tools

Auf https://www.schreiblabor.com/textlabor/statistic/ und http://www.stilversprechend.de/stil/bericht.html gibt es sehr empfehlenswerte Tools zur Textanalyse. Dabei werden außer der Zeichenzahl die Anzahl der Sätze, der Wörter pro Satz, der einzelnen Wörter und der unterschiedlichen Wörter ausgewertet, aber auch die der Silben insgesamt, der Silben pro Wort und der Kommata pro Satz. Außerdem werden bei beiden Anbietern lange Wörter und Sätze, Phrasen, Füllwörter (siehe auch hier) und Anglizismen ausgewertet und vor allem markiert. Bei stilversprechend.de werden außerdem Satzanfänge mit „Es“ (sehr empfehlenswert!), Passivsätze sowie Redundanzen (siehe auch hier) angezeigt. Fehlt eigentlich bei beiden nur noch die Angabe der Substantive. weiterlesen

Was ist eigentlich der Unterschied zwischen Autor und Schriftsteller?

Neulich las ich eine sehr interessante Frage: »Was ist eigentlich der Unterschied zwischen einem Autor und einem Schriftsteller?«. Darüber hatte ich zwar auch schon nachgedacht, aber wie mir scheint, nicht genug. Ich hatte nämlich die beiden Begriffe immer als Synonym verwendet und manchmal einfach nur, um Platz zu sparen.

Das Wort Verfasser, das ich auch gern verwende, ist übrigens kein Synonym für Autor oder Schriftsteller, sondern die Eindeutschung des Begriffs Autor durch Philipp von Zesen im siebzehnten Jahrhundert. Ihm verdanken wir auch so schöne Wörter wie Bücherei (für Bibliothek), Letzter Wille (für Testament), Moment (für Augenblick), Freistaat (für Republik) und Weltall (für Universum); dass er den Gesichtserker geprägt hat, ist allerdings ein Gerücht. Das Wort Schriftsteller (von Schriftensteller) wiederum, das seit 1616 belegt ist, ist die Eindeutschung von Concipient (von lat. concipere = verfassen, zusammenfassen), womit jemand gemeint war, der für andere juristische Schreiben aufsetzte (Schriften stellte). Das Wort war anfangs negativ besetzt, wie auch die Schriftstellerei zeigt, erst im 18. Jahrhundert wurde es aufgewertet. Seither ist auch die Berufsbezeichnung Schriftsteller für jemanden, der berufsmäßig eine schriftstellerische Tätigkeit ausübt, üblich. Die Eindeutschung Schöngeist für Belletrist oder bel esprit wurde jedoch schnell fallengelassen.

Ich habe also ein bisschen recherchiert und fand im Ultimativen Literaturforum diese Definition:

Der Unterschied zwischen Dichter, Schriftsteller und Autor liegt in ihrer Eigenschaft: Dichter - erstellt ein aus freiem Gedankengut geschaffenes Werk der Lyrik; Schriftsteller - Schöpfer von Epik und Dramatik-Werken; Autor - Erfasser von vorgegebenen Fakten, Wissen und Hypothesen (Fach- und Sachbücher).

Dann fand ich zufällig eine Seite, auf der der Unterschied zwischen Autor und Schriftsteller meiner Meinung nach am besten erklärt wird (und stellte beim Lesen der Definition bei Wikipedia  fest, dass auf beiden Seiten genau dasselbe steht, wie so oft, wenn man die geistreichen Ausführungen eines Autors bewundert und dann feststellen muss, dass sie von Wikipedia ohne Angabe der Quelle geklaut wurden). Daraufhin googelte ich nach »Ein Autor (lat.: auctor; Urheber, Schöpfer, Förderer, Veranlasser)« und fand auf der Seite Fragen zu Wikipedia folgendes:

Verwendung des Begriffes "Autor"
Immer öfter hört und liest man diese falsche Verwendung des Begriffes Autor, leider auch in der WP. … Im Artikel Autor lese ich zunächst einmal richtig "Ein Autor (lat.: auctor; Urheber, Schöpfer, Förderer, Veranlasser) ist der Verfasser oder geistige Urheber eines Werkes". Im weiteren Verlauf des Artikels … scheint es mir dann teilweise auch unscharf zu werden. Und überall findet man dann "Autor" als Beruf oder als Tätigkeit. Wenn jemand Bücher geschrieben hat, sollte man dann nicht "Schriftsteller" schreiben? Und "Autor" auf seine eigentliche Bedeutung beschränken, also "der Autor von "Die Feuerzangebowle"", "Autor mehrerer bekannter Romane", "Autor des grundlegenden Werkes in dieser Disziplin", "Autor der bekanntesten Biographie des Königs" etc.?

Schließlich stieß ich auf eine Diskussion bei WP zu dem Thema, bei der es eigentlich darum geht, wann Personen als Autor und wann als Schriftsteller kategorisiert werden.  Besonders wichtig erscheint mir der Beitrag: »Nochmal: Autor oder Schriftsteller«, in dem jemand aus seiner »historisch-literaturwissenschaftlichen Praxis« dazu Stellung nimmt (warum »Homer ... kein Schriftsteller, aber ein Autor« war, verstehe ich allerdings nicht).

Das Autorenmagazin schreibt übrigens in seinem Beitrag »Traumberuf: Auf Platz 8 der Skala«, dass es für keinen Beruf so viele Bezeichnungen gibt

wie für den, der den Kopf so lange strapaziert, bis die Hand endlich schreibt: Dichter, Journalisten, Poeten, Schriftsteller, Verfasser, Prosaisten, Erzähler, Epiker, Romanciers, Novellisten, Essayisten, Dramatiker, Lyriker, Glossen- und Stückeschreiber, Drehbuchautoren, Literaten, Skribenten, Verse- oder Reimschmiede, Biographen, Texter. Auch die dienstbaren Ghostwriter gehören mit zur Familie der Autoren.

Es bat die Leser, weitere Bezeichnungen für diesen Beruf einzuschicken. Das Ergebnis gibt es hier.

Die Bezeichnungen Literaturproduzenten, Buchstabenhengste, Pegasus’ Töchter, Goethes Erben und Frauen der Feder, die ich mir mal notiert hatte, wurden leider nicht in die Liste aufgenommen.

Langer Rede, kurzer Sinn: Der Bibliothekar, Lexikograph und Germanist Johann Christoph Adelung hatte es bereits im 18. Jahrhundert in seinem Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart auf den Punkt gebracht:

In weiterer Bedeutung ist Schriftsteller ein jeder, welcher eine eigene Schrift durch den Druck bekannt gemacht hat, welcher etwas geschrieben hat; mit einem Lateinischen Ausdrucke, ein Autor.

Ich denke, daran könnte man sich halten. Was Verlage damit meinen, wenn sie verkünden, dass sie Autoren »machen«, weiß ich allerdings immer noch nicht.

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Schreibtipp von Horaz. VII

IWir andern Dichter, meine edeln Freunde,
wir fehlen meistens nur vom Schein des Guten
getäuscht, und oft wenn wirs am besten meinen.
Man gibt sich Mühe kurz zu sein, und wird
darüber dunkel, oder nervenlos
indem man leichte Dinge leicht behandeln will.
Ein andrer strebt nach Größe auf, und schwillt;
dafür kriecht jener dort, aus Furcht des Sturms,
der in der Höhe weht, am Boden hin:
und dieser, um recht unerhört zu sagen,
was nur auf Eine Art sich sagen läßt,
malt euch Delphinen in den Busch, und läßt
die Nereid' auf einem Eber schwimmen.*

Die Furcht zu fehlen wird die reichste Quelle
von Fehlern, wenn sie nicht vom Kunstgefühl
geleitet wird. …

Quintus Horatius Flaccus 

*Dies ist, denke ich, der Sinn dieser, von den französischen Übersetzern gänzlich verfehlten, zwei Verse unsers Autors. Er tadelt nämlich die Dichterlinge, die aus eitler Sucht sich über das Gemeine zu erheben, und immer neu zu sein, auch da, wo die Natur der Sache nur Eine Art der Darstellung, nämlich die natürliche, und nur Eine Bezeichnung, nämlich die gewöhnliche, zuläßt, was neues, nie gesagtes zu Markte bringen wollen, und sich darüber ins Abenteuerliche und Ungereimte verirren. Der wilde Eber gehört in den Wald, der Delphin ins Meer; dabei muß es bleiben. Jemanden mit der Nase sehen, mit den Augen hören, mit den Ohren riechen lassen, ist freilich neu; aber es ist Unsinn.

(In Horazens Brief an L. Calpurnius Piso und seine Söhne [Von der Dichtkunst (De arte poetica)], übersetzt von Christoph Martin Wieland)

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Textarten (Was ist Literatur. II)

Der literarische Text

Ein Text (von lat. textus: Gewebe, von textere: weben) ist wie ein Teppich ein inhaltlich zusammenhängendes Gebilde. Der Schreiber webt ihn mit langen und kurzen Fäden – einige aus Zwirn und andere aus Seide –, er verflechtet sie kunstvoll und entwirrt sie wieder. Er tauscht gelbe gegen grüne, wenn sie ihm besser gefallen, und entfernt Fäden, die den Stoff überfrachten. Aber immer führt durch den Text ein roter Faden. Ab und zu wird der Teppich aufgedröselt und neu gewebt, doch nie darf der rote Faden verloren gehen. Und zum Schluss verknüpft der Schreiber kunstreich die losen Enden.

Er knüpft innere Bilder zu prunkvollen Ornamenten, und er webt hinein Tränen und Blut und manchmal ein Lachen, seine Erinnerungen und Ängste, Faden auf Faden, Farbe auf Farbe. Nicht immer ist das hübsch, was er verknüpft, nicht immer schimmert es und ist schmiegsam. Das darf es auch gar nicht sein. Denn er webt Widersprüche hinein und seine Wut und seine Gedanken über sich und die Welt.

Manche Erzähler schaffen in mühevoller Handarbeit ein wohl gebildetes Gewebe, dessen Farben auch nach Jahren noch leuchten, andere mit maschineller Routine synthetische Massenware.

Der Schriftsteller erschafft eine Illusion, eine Welt mit sprechenden und handelnden Menschen, mit Dingen und Ereignissen, die es ohne ihn nicht gäbe. Er zeigt die Schönheit und den Zauber, die zu entdecken sind, wenn der Leser die Welt mit den Augen des Erzählers sieht – Schneelandschaften oder Straßenfluchten, einen Regenmorgen am Meer oder einen Sonnenaufgang über der Wüste. Er lockt den Leser durch die packende Darstellung atmender Figuren, sich mit ungewohnten Themen, Menschen und Schicksalen zu befassen.

Der Schriftsteller beschreibt die Welt nicht, wie sie ist, er lässt sie erscheinen.

Der literarische Text erfüllt durch seine Gestaltung – wie Aufbau, Perspektive und Art des Erzählens –, durch seine Sprache – wie den Gebrauch rhetorischer Figuren und das Vermeiden von Klischees –, und dadurch, dass er dem Leser neue Erfahrungen ermöglicht, ästhetische (Ästhetik = Lehre von der Schönheit; von gr. aisthetikós: das Wahrnehmbare betreffend) Ansprüche und wird sinnlich erfahrbar. Für Sigrid LÖFFLER transportiert »literarische Sprache, wenn sie gelingt, … Bilder, Klänge, Phantasien, Erregungszustände, (sie) schafft den unmittelbaren Zugang zu den Gefühls- und Erinnerungsspeichern und gewinnt damit ihren ästhetischen Reiz«.

Der Leser kann alle Wörter, die er benötigt, in einem Wörterbuch finden. Was er aber in Ihren Geschichten findet, ist der Sinn der Worte. Und wichtiger noch, das Gefühl, das dieser Wortsinn in ihm erzeugt. … Nicht das zählt, was gesagt wird, sondern die Wirkung dessen, was gemeint ist. (Sol STEIN)

Der literarische Text beruht auf In-Frage-Stellen. TSCHECHOW schreibt am 27. Oktober 1898 an SUVORIN:

Wenn Sie vom Künstler ein bewusstes Verhältnis zu seiner Arbeit verlangen, so haben Sie recht, aber Sie verwechseln zwei Begriffe: die Lösung der Frage und die richtige Stellung der Frage. Nur zum zweiten ist der Künstler verpflichtet. In »Anna Karenina« und im »Onegin« wird keine Frage gelöst, aber beide befrieden Sie völlig, nur weil in ihnen alle Fragen richtig gestellt sind.

Ein Text mag wie die Ethik oder die Philosophie Fragen stellen nach der Moral, nach dem rechten Verhalten, er darf jedoch anders als sie keine allgemeingültigen Antworten bieten.

Der literarische Text wird nicht geschrieben, sondern sprachlich gestaltet und nach stilistischen Regeln logisch aufgebaut. Dazu gehört auch die zeitliche Ordnung. Der inhaltliche Zusammenhang reicht nicht aus, wie ich an einem Ausschnitt aus dem Kapitel Landwirtschaftsausstellung , das als eine der gelungensten Passagen in den Romanen des neunzehnten Jahrhunderts gilt, in FLAUBERTS Madame Bovary zeigen möchte:

Darin standen die Tiere, mit den Mäulern nach dem Strick hin, die ungleichmäßig hohen Kruppen aneinandergereiht, wie es gerade kam. Pferdeknechte mit nackten Armen hielten an den Trensen sich bäumende Zuchthengste, die mit geblähten Nüstern nach der Seite hin wieherten, wo die Stuten standen. Kälber brüllten, Schafe blökten, Kühe, das Knie eingeknickt, breiteten ihre Bäuche auf dem Rasen aus, käuten langsam wieder und zuckten mit den schweren Lidern, der sie umschwärmenden Stechfliegen wegen. Schläfrige Schweine wühlten mit ihrem Rüssel im Erdboden.

Ist der Text richtig gegliedert oder wirkt er unharmonisch? Richtig: ich habe die Sätze umgestellt (und einen Punkt in ein Semikolon geändert). Der erste Satz ist richtig, der folgende schildert die Szene, der darauf folgende stellt sie allgemeiner dar und der letzte Satz ungenau. Normalerweise wird vom Allgemeinen zum Besonderen beschrieben. Wie beim Zoom geht der Blick erst in die Weite, und dann werden die Einzelheiten herangeholt. Flaubert, der erste moderne Schriftsteller, beschreibt Menschen, Ereignisse und Landschaften mit fotografischer Genauigkeit, seine Sätze und Szenen ähneln Schnittfolgen und der Kameraperspektive beim Film. Hier ist also die richtige Fassung:

Darin standen die Tiere, mit den Mäulern nach dem Strick hin, die ungleichmäßig hohen Kruppen aneinandergereiht, wie es gerade kam. Schläfrige Schweine wühlten mit ihrem Rüssel im Erdboden; Kälber brüllten, Schafe blökten, Kühe, das Knie eingeknickt, breiteten ihre Bäuche auf dem Rasen aus, käuten langsam wieder und zuckten mit den schweren Lidern, der sie umschwärmenden Stechfliegen wegen. Pferdeknechte mit nackten Armen hielten an den Trensen sich bäumende Zuchthengste, die mit geblähten Nüstern nach der Seite hin wieherten, wo die Stuten standen.

Außerdem gehört zu einem literarischen Text die gleichmäßige Verteilung dessen, was erzählt werden soll: Es dürfen nicht einige Stellen mit Ereignissen überfrachtet und andere mit leerem Gerede gefüllt werden. Nicht zuletzt gehört zu ihm die optische Gestaltung wie die Unterteilung in Absätze und Kapitel.

Was ist eigentlich Stil …

... fragte ich mich verzweifelt, wenn ich unter meinem Aufsatz dick mit Rotstift geschrieben lesen musste: Inhalt gut, Stil schlecht. Da hatte ich grandiose Gedanken in brillante Worte gefasst und nun das ... Ich beschloss, nie wieder ein Wort zu schreiben, musste das natürlich doch und erhielt wieder Aufsätze mit einer schlechten Note zurück.

Was ist das eigentlich – Stil?, fragte ich mich also und merkte, dass alles mögliche mit Stil bezeichnet wird. Da wird von einem rücksichtslosen Fahrstil gesprochen, der große Stil bewundert, in dem jemand lebt, und der schlechte Stil eines Menschen beklagt (womit wohl nicht dessen Schreibstil gemeint war). In Rezensionen fand ich Bezeichnungen wie lebendiger Stil, krachlederner »Thresenlesen«-Stil, unglaublich bürokratischer Stil, klassischer Stil, expressiver Patchwork-Stil, detailverliebter Stil, auf das Wesentliche reduzierter Stil, unpedantischer Stil, erzählender Stil, lesbarer Stil, lockerer Stil, lakonischer Stil, scheinbar simpler Stil, sehr unkonventioneller Stil, für jeden zugänglicher Stil, schneller Stil, hellwacher Stil,der mahlende Stil Prousts, Generation-X-Mittdreißiger-Jo-Jo-Stil. Aha. Die klugen Rezensenten wissen auch nicht so recht, was Stil ist. Aber zumindest die Renault-Werbung weiß es: »Was ist Stil eigentlich«, fragt sie und gibt gleich die Antwort: »Schwer zu erklären, leicht zu erkennen.« Also versuchte ich, eine Erklärung zu finden.

In schlauen Büchern las ich, dass jede sprachliche Äußerung einen Stilwert hat und jeder Text unbewusst nach dem Stil beurteilt wird, dass er also nichts mit hoher Literatur zu tun hat. Jeder Text kann gut oder schlecht sein, anders als die Grammatik, in der es um falsch und richtig geht. – Das tröstete mich ein wenig. – Stil (von lat. stilus: Griffel; ursprünglich »die Art zu schreiben«, heute »die Art etwas zu tun«) ist das Ergebnis einer Wahl: Der Schriftsteller wählt aus allen Wörtern mehr oder weniger unbewusst die Worte, mit denen er sich in seiner Einzigartigkeit ausdrückt. Ich erkannte: Stil bedeutet die Art, wie man etwas tut. Doch Stil ist nicht nur Schmuck. Er stellt durch die Art, wie der Autor seine Gedanken ausdrückt und die Wirklichkeit abbildet, eine Bedeutung her und bestimmt nicht nur das Wie, sondern auch das Was des Schreibens. Flaubert definiert den Stil als »eine Weise, die Dinge zu sehen«: Die Sicht des Autors auf die Dinge und die Welt prägen dessen Ausdrucksweise. Und Nossack schreibt, er verlange von einem Stil, »dass sich der Autor als Mensch durch ihn zu erkennen gibt, nur dann ist er und sein Buch glaubhaft für mich, auch wenn er einen mir konträren Standpunkt einnimmt«.

Von Stil kann man überhaupt nur sprechen, weil dasselbe Thema sich auf unterschiedliche Weise ausdrücken lässt, es also verschiedene Stile gibt, die miteinander verglichen werden können. Durch diese »relativ freie« Möglichkeit der Wahl gibt es auch keinen Idealstil – »relativ« insofern, als die Sprachregeln letztlich wenig Spielraum lassen. Den Idealstil kann es auch nicht geben, weil selbst »guter« Stil nicht absolut ist. Eine noch so brillante Formulierung kann schlecht sein, wenn sie nicht in den Zusammenhang passt. Auch das tröstete mich, hatte ich doch mit meinen unsterblichen Formulierungen bisher so herzlich wenig erreicht.

Und was gehört zu einem Stil?, fragte ich mich und erfuhr, dass das die insistierende Nennung – die Entwicklung einer Aussage durch die Betrachtung aus verschiedenen Gesichtspunkten und durch das Verändern und Umkreisen des Grundgedankens –, die Häufung – die, auch tautologische, Wiederholung von Wörtern, Bildern oder Sätzen, ohne dass sich der Sinn des Gesagten verändert –, und die Besonderheiten des Satzbaus wie der Wegfall von Konjunktionen sind.

Ich erinnerte mich an Buffons Ausspruch »Wie der Stil, so der Charakter«, und grübelte, ob vom Stil auf den Charakter geschlossen werden kann oder ob der Charakter den Stil bestimmt. Aber Buffon meint damit etwas anderes: dass nur »gut geschriebene Werke Bestand« hätten, dass »weder die Fülle der Kenntnisse, noch ausgezeichnete Tatsachen, noch neue Entdeckungen die Unsterblichkeit« sicherten. Denn dies alles könne »von anderen benutzt werden und sogar in geschickteren Händen größere Bedeutung gewinnen«. Weiter sagt er: »Diese Dinge stehen nicht in der Macht des Menschen; nur der Stil ist der Mensch selbst. Der Stil kann daher weder entwendet, noch übertragen, noch geändert werden; ist er erhaben, edel, hoch, so wird der Schriftsteller zu allen Zeiten gleich bewundert werden.

Goethe sieht das jedoch so, wie ich vermutete: Für ihn ist »im ganzen« ... der Stil eines Schriftstellers ein treuer Abdruck seines Innern: will jemand einen klaren Stil schreiben, so sei es ihm zuvor klar in seiner Seele; und will jemand einen großartigen Stil schreiben, so habe er einen großartigen Charakter«. Und Lichtenberg schreibt im Sudelbuch: »Der Einfluß des Stils auf unsere Gesinnungen und Gedanken ... zeigt sich sogar bei dem sonst genauen Linnaeus, er sagt die Steine wachsen, die Pflanzen wachsen und leben, die Tiere wachsen leben und empfinden, das erste ist falsch, denn der Wachstum der Steine hat keine Ähnlichkeit mit dem Wachstum der Tiere und Pflanzen. Vermutlich hat ihn das Steigende des Ausdrucks, den er bei den letzten gespürt hat, auf den Gedanken gebracht, auch die erstern mit unter diese Klasse zu bringen.«

Und so erfuhr ich, dass Stil vor allem eine Sache des Nacherlebens, des Geschmacks, einer besonderen sprachlichen Ausdrucks- und Beobachtungsweise ist, und konnte beruhigt nach anderen Geheimnissen der Sprachkunst forschen.

Merkblatt für Autoren (vom VIRPRIV VERLAG)

Autoren-Merkblatt – für Kurzgeschichten, Erzählungen, Romane

(Leider glauben zu viele neue Autoren, daß diese Formalien zweitrangig sind – sie sind es nicht.)

Kurzgeschichten – so kurz wie möglich, so lang wie nötig.

Das Manuskript einer Kurzgeschichte muß immer – wie auch eine Romanvorlage – als Manuskriptseiten, einseitig ausgedruckt verschickt werden, selbstverständlich niemals Handgeschriebenes: 30 Zeilen pro Seite / ca. 60 Zeichen (mit Leerzeichen!) pro Zeile bei 1,5 Zeilen-abstand, Schrift (z. B.) Times New Roman 12. Eine Kurzgeschichte ist eine Geschichte, an der man sehr lange arbeiten muß, um sie so kurz und so gut wie möglich zu machen.
Jedes Wort zuviel ist zuviel – also werden alle Füllwörter und Füllsätze gestrichen.

In der Kurzgeschichte, aber auch in Romanen, wird der Stil durch das Weglassen von Unwesentlichem geprägt. Die fünf großen „W“ sind nicht nur für Journalisten gültig: wer, was, wann, wo, warum. Die Substanz der Geschichte (der Konflikt) muß in einem Satz ausgedrückt werden können, die Geschichte ist nur dann gut, wenn sich die Handlung in wenigen Sätzen zusammenfassen läßt. Schon der Anfang einer Erzählung muß fesseln, die Spannung sollte möglichst mit dem ersten Satz beginnen, also: ein Ereignis ankündigen, eine Erwartung schaffen, den Leser zum Weiterlesen verführen. Keine lange Gedankenmonologe.

Überflüssiges streichen. Was weder die Handlung vorwärts treibt noch die Geschichte würzt, ist überflüssig, es wird gestrichen – und zwar gnadenlos – und das nicht nur bei Kurzgeschichten, auch bei Erzählungen und Romanen, wo der Autor zu häufig ins Schwafeln gerät. Immer so straff und dicht wie nur möglich schreiben, jedoch mehr, als eigentlich gebraucht wird. Das heißt, wenn sechs Seiten (und das sind immer Manuskriptseiten!) verlangt werden, wenigstens sieben Seiten schreiben, dann muß herausgestrichen werden, um auf die erforderlichen sechs Seiten zu kommen, die dann abgeschickt werden können. Keine ewigen Beschreibungen (von Menschen, Häusern, Landschaften und so weiter), wenn es die Geschichte nicht erfordert, sondern ein einziges Charakteristikum sorgsam ausgewählt kann schon ausreichen. Keine langen Gedankenmonologe oder Erklärungsversuche „was der Autor meint“.

Recherchen, die Wochen und Monate dauern können, sind notwendig, wenn man über Dinge schreiben will (oder muß), die man nur flüchtig oder vom Hörensagen kennt. Ein Mediziner kann zum Beispiel nicht – ohne Fachbücher zu studieren, Gespräche zu führen etc. – seinen Protagonisten Rinderfarmen leiten lassen, oder umgekehrt.

Statt Substantive mehr Verben (nicht: im Besitz sein, sondern: besitzen), und nicht zu viele Adjektive verwenden. Adjektive sind nur dann richtig, wenn auch das Gegenteil einen Sinn ergibt: echter Schmuck – unechter Schmuck. Es gibt aber keinen echten (unechten) Sommer ... außer – sehr sparsam – in der wörtlichen Rede. Schachtelsätze/Bandwurmsätze, Wiederholungen, Ausrufezeichen und Modewörter vermeiden. Unterscheiden Sie zwischen Trenn- Binde- und Gedankenstrichen. In wörtlichen Reden muß erkennbar sein, wer was fragt/antwortet – die Personen bekommen also jeweils eine neue Zeile. Sparsam mit Fremdwörtern umgehen – ausgenommen, sie sind fest eingebürgert, verständlich und nicht durch deutsche Wörter zu ersetzen. Keine abgenutzten Redensarten verwenden (vom Regen in die Traufe kommen/ kapitaler Hirsch ...) Im Text (dem Leser) Fragen zu stellen ist nicht sinnvoll, wörtliche Rede und gedachte, sparsame Monologe natürlich ausgenommen.

Wenn maximal acht Seiten für eine Anthologie ausgeschrieben sind, nicht neun Seiten einsenden. Verlage erhalten für Anthologieausschrei-bungen meist weit über 200 Texte. Autoren, die sich nicht nach den Ausschreibungsregeln richten haben selbst mit der besten Geschichte keine Chance, es wird oft noch nicht mal angelesen. Die Zahlen eins bis zwölf werden ausgeschrieben, ausgenommen beispielsweise Uhrzeiten. Keine Abkürzungen im Manuskript (usw., km, kg, ca. ...) – das wird alles ausgeschrieben. Nicht verkrampft nach Wörtern suchen. Es gibt nur eine deutsche Sprache, und man sollte sich nicht allzu weit vom Sprechdeutsch entfer-nen, nicht gewollt originell schreiben. Den eigenen Text immer wieder – sich selbst – laut vorlesen, überarbeiten, bis er Ihnen hundertprozen-tig gefällt. In der Hausbibliothek stehen außer Duden, Fremdwörterlexikon und diversen Nachschlagewerken mindestens zwei Synonyme-Bücher.

Bevor ein Manuskript auf den Weg gebracht wird:

• jeder Computer hat ein Rechtschreibprogramm – alte oder neue Rechtschreibung, keine handschriftlichen Ergänzungen im Manuskript,
• Titelung nicht vergessen (nicht den Titel der Anthologie-Ausschreibung verwenden),
• Seitenzahlen nicht vergessen, Seiten lose in Mappe/Hülle legen, nicht in Ordnern abheften,
• das Anschreiben ist höflich, kurz und bündig – ohne Lobhudelei, ohne persönliche Bemerkungen, ohne Manuskripterklärungen. Eventuelle Empfehlungen (anderer Autor, anderer Verlag) mit einem Satz erwähnen, nicht ausschweifig erklären.
• Die Vita ist sachlich (nicht bei Adam und Eva beginnen), maximal eine Seite: wann geboren, eventuell der Beruf, ob, wo und wann bereits veröffentlicht wurde. „Zahlreiche Beiträge in Literaturzeitschriften“ reicht, keine langatmigen Aufzählungen. Bei Buchveröffentlichungen: wann und wo. Wenn ein Verlag mehr wissen möchte, wird nachgefragt. Oft werden nur fünf bis sechs Zeilen Vita gewünscht, dann auch nicht mehr schreiben.
• Wenn ein Ansprechpartner namentlich bekannt ist, und er bereits im Adreßfeld vermerkt wurde, dann sollte man ihn auch ansprechen und nicht „Sehr geehrte Damen und Herren“ oder „Hallo“ schreiben – Ihr Anschreiben ist schließlich Ihre Visitenkarte.
• Ausreichend Rückporto nicht vergessen – entweder für eine komplette Rücksendung oder lediglich ein Antwortschreiben.

• Für Roman-Manuskripte wird außerdem das Genre (Krimi, Mystik, Jugendbuch ...) angegeben und ein Inhaltsverzeichnis beigelegt. Auch hier kurz fassen, nur den Inhalt sachlich auf einer Seite wiedergeben ohne persönliche Anmerkungen,
• die Anzahl der Manuskriptseiten des vollständigen Romans vermerken.
• Vor allen Dingen immer erst fragen, ob und was der Verlag zur Beurteilung haben möchte.

Anmerkung: Nur Disketten/CDs schicken, wenn es ausdrücklich gewünscht wird.
Nicht ohne nachzufragen per E-Mail Stories zusenden, sie werden ungelesen gelöscht – nicht nur wegen Virusgefahr. Lektoren lesen nicht am Bildschirm, sondern sie sitzen bequem, studieren die Manuskripte mit einem Stift in der Hand, trinken Kaffee ... Es werden auch keine Texte von Autoren-HPs heruntergeladen. Autoren sollten die Wünsche der Verlage respektieren und nur das schicken, was angefordert wird.

Autoren schreiben nicht nur, sondern lesen, lesen, lesen – Werke bekannter und unbekannter Autoren. Und, so bitter es klingt: Familienangehörige, Freunde und Bekannte sind keine objektiven Kritiker. Das können sie nicht sein, denn sie mögen den Poeten, lesen seine Geschichten mit anderen Augen, wollen ihn nicht verbessern oder gar verletzen.

(Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Monika Wunderlich, VIRPRIV VERLAG; siehe auch virpriv.de)