Schreibtechniken: Die Cluster-Methode

Wer schöpferisch arbeitet – vor allem, wenn er schreibt –, muß sich die speziellen Funktionen beider Gehirnhälften in geeigneter Weise nutzbar machen. (Gabriele L. Rico, Garantiert schreiben lernen, S. 66)

Im Leben der meisten Menschen hat sich Erkenntnis nur zufällig eingestellt. Wir warten auf sie, so wie der Mensch früher auf den Blitz wartete, um ein Feuer zu entfachen. Geistige Zusammenhänge herzustellen ist jedoch unser entschiedenstes Lernmittel, die Essenz der menschlichen Intelligenz: Verbindungen zu knüpfen; hinter das Gegebene zu schauen; Muster, Beziehungen und den Kontext zu begreifen. (Marilyn Ferguson, Die sanfte Verschwörung; zitiert nach Rico, S. 34)

But in most lives insight has been accidental. We wait for it as primitive man awaited lightning for a fire. But making mental connections is our most crucial learning tool, the essence of human intelligence: to forge links; to go beyond the given; to see patterns, relationships, context. (The Aquarian Conspiracy)

Sie haben Ihr Thema gefunden, haben eine umfassende Vita für jede einzelne Ihrer Figuren erstellt (vielleicht sogar nach meinen Anregungen auf http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2008/08/auch-ihre-figuren-haben-eine-biographie.html) und Pläne der Handlungsorte gemalt, haben monatelang recherchiert, das Gerüst steht, Sie wollen loslegen, sitzen vor dem leeren Blatt Papier und denken „Hilfe, was nun?“, weil Sie nicht wissen, wie Sie das alles sprachlich umsetzen sollen, wie Sie Texte schaffen, die über das Althergebrachte, Gewohnte hinausgehen sollen, sprich von einem großen Publikumsverlag auf Anhieb gedruckt werden. Nun, letzteres kann ich nicht versprechen, aber zumindest zum Hervorkitzeln Ihrer Kreativität gibt es verschiedene Methoden wie die Mind-Map, die der britische Mentaltrainer und Autor Tony Buzan Anfang der 1970er Jahre ausarbeitete.

Clustering versus Mind-Mapping

Nehmt einige Bogen Papier und schreibt drei Tage hintereinander ohne Falsch und Heuchelei alles nieder, was euch durch den Kopf geht. Schreibt, was ihr denkt von euch selbst, von euern Weibern, von dem Türkenkrieg, von Goethe, von Fonks Kriminalprozeß, vom Jüngsten Gerichte, von euern Vorgesetzten – und nach Verlauf der drei Tage werdet ihr vor Verwunderung, was ihr für neue, unerhörte Gedanken gehabt, ganz außer euch kommen. Das ist die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden! (Ludwig Börne, Die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden, 1823)

Auf die Mind-Map-Methode möchte ich hier nicht eingehen, denn ich schwöre auf eine ähnliche Methode zum Entdecken der eigenen Kreativität, die Gabriele L. Rico etwa um die gleiche Zeit in den USA entdeckte, eine Methode, die erstaunliche Einfälle und verblüffende Assoziationen auslöst und so den Einstieg in das Thema erleichtert und lebende Figuren schafft: das Clustering (von engl. Cluster = Gruppe, Haufen, Anhäufung; to cluster = anhäufen, zusammenballen, zu Büscheln anordnen). – Der Schreiblehrer Jürgen vom Scheidt empfiehlt, beide Methoden nacheinander zu benutzen, mehr dazu siehe hier. – Beide Methoden beruhen auf der von Sigmund Freud entwickelten Methode der freien Assoziation, was bedeutet, dass man ohne nachzudenken oder gar zu zensieren das schreiben soll, was einem gerade so einfällt, zu der er sich wahrscheinlich von Börne inspirieren ließ (siehe Klaus Thonack: Selbstdarstellung des Unbewussten: Freud als Autor, 1997, S. 110). Doch im Gegensatz zu Rico kommt sie bei Buzan erst an zweiter Stelle, vor allem aber beruht das Mind-Map auf strengen formalen Regeln wie die Dicke der Striche für die Verzweigungen, unterschiedlich große Buchstaben und unterschiedliche Farben. Bei Rico schreibt man das Wort, um das es geht, in die Mitte eines Blatts Papier, malt einen Kreis drumrum, assoziiert davon ausgehend weitere Wörter mit Kreisen darum und verbindet sie mit Strichen. Fertig. Nur leider hat sich Buzans Methode mittlerweile durchgesetzt, vielleicht aufgrund seines besseren Vermarktungskonzepts.

Rico schreibt dazu in ihrem Buch Garantiert schreiben lernen: Sprachliche Kreativität methodisch entwickeln – ein Intensivkurs:

1976, fünf Monate nach Abschluß meiner Dissertation, erfuhr ich gleichermaßen aufgeschreckt und ermutigt, daß der englische Pädagoge Tony Buzan ein Verfahren zur Förderung kreativer Fähigkeiten entwickelt hat, das dem Clustering ähnelte. Er hat seine „Mapping“ genannte Methode in einem Buch mit dem Titel Use Both Sides of the [Your] Brain vorgestellt. Obwohl Clustering und Mapping zu unterschiedlichen Übungen und Lernprozessen führen und auch äußerlich in vieler Hinsicht voneinander abweichen, schien es, als hätten Tony Buzan und ich unabhängig voneinander eine Entdeckung gemacht, für die die Zeit gekommen war. (S. 10)

Aufbauend auf dieses Buch, das sie 1983 unter Writing the natural way: Using right-brain techniques to release your expressive powers veröffentlicht hatte und das 1984 in Deutschland erschien (Tony Buzan veröffentlichte The Mind Map Book erst 1993, in Deutschland wurde es unter dem Titel Das kleine Mind-Map-Buch: Die beste Methode zur Steigerung ihres geistigen Potentials sogar erst 2002 herausgegeben), wurde auch in Deutschland das kreative Schreiben (Creative Writing) modern. Schreibwerkstätten, ob privat (so wie ich meine Lichterfelder Bleistiftspitzen) oder an Institutionen wie Volkshochschulen, schossen wie Pilze aus den Boden, und so mancher Schreiblehrer wurde zum Guru.

Okay, wir waren von der Schule her gewohnt, Aufsätze zu einem vorgegebenen Thema schreiben zu müssen, aber das Neue an diesen Workshops war, dass das Schreiben spielerisch war und das Thema meist von den Teilnehmern selbst gewählt wurde. Es kam auch dort auf Regeln an wie Einleitung, Hauptteil und Schluss, aber wir lernten, dass es beim Schluss nicht darum geht, das bereits Gesagte zusammenzufassen, sondern wir lernten, wie man gut endet (ebenso wenig, wie das Schreiben der ersten Sätze in der Schule beigebracht worden war, von anderen Aspekten des Schreibhandwerks ganz zu schweigen). Wir mussten auch unter Zeitdruck schreiben, aber es kam nicht darauf an, dass das Geschriebene lesbar war (Handschrift 5 drohte auf dem Zeugnis). Und da war kein Lehrer, der uns die Lust am Schreiben, die Spontaneität, durch das subjektive Bewerten des sprachlichen Ausdrucks und der Ausführung vergällte. Denn nicht der Dozent allein bewertete, sondern die Texte wurden in der Gruppe kritisch besprochen. Die Teilnehmer tauschten Erfahrungen und Erkenntnisse aus, und so entstand eine Gruppendynamik, die das Schreiben beflügelte. Und die Cluster-Methode half auch unerfahrenen Teilnehmern, Texte zu den vorgegebenen Themen zu verfassen. Ich hätte zum Beispiel sonst nie eine Geschichte über einen Leuchtturm schreiben können oder über eine Popcornverkäuferin. Ehrlich gesagt, wäre ich gar nicht auf die Idee gekommen, darüber etwas zu schreiben.

Über das Clustering

Rico erzählt, wie sie das Verfahren des Clusterings entdeckte:

Als ich 1973 in Stanford mit meiner Doktorarbeit [Metaphor and Knowing] begann, stieß ich zufällig auf einen Artikel* des Neurochirurgen Joseph E. Bogen, in dem dieser sich mit der Frage auseinandersetzt, welche Zusammenhänge zwischen den unterschiedlichen Funktionsweisen der beiden Gehirnhälften und der Kreativität bestehen. (…)
Das Buch The Hidden Order of Art des Psychiaters Anton Ehrenzweig, das ich zu jener Zeit las, enthält ein kompliziertes, an eine Straßenkarte erinnerndes Schaubild, mit dem Ehrenzweig verdeutlichen will, was bei einer schöpferischen Ideensuche in unserem Gehirn geschieht. Als ich darüber nachdachte, wie man einen solchen Suchprozess auf dem Papier darstellen könnte, und dabei verschiedene Möglichkeiten durchspielte, stieß ich auf das Verfahren, das ich Clustering genannt habe. Beim Betrachten von Ehrenzweigs Schema schrieb ich das erste Wort, das mir in den Sinn kam, in die Mitte eines leeren Blattes, zog einen Kreis darum und fügte, wie elektrisiert durch die Gedankenverbindungen, die sich in meinem Kopf um diesen Mittelpunkt herum sammelten und in alle Richtungen ausstrahlten, immer neue Einfälle, Assoziationen zu diesem einen Wort hinzu. (S. 8-9)

* Bogen, J. E., & Bogen, G. M. (1969): „The Other Side of the Brain III: The Corpus Callosum and Creativity“. In Bulletin of the Los Angeles Neurological Societies, 34, pp. 191–220.

Die beiden Gehirnhälften

Das Clustering beruht auf der Erkenntnis, dass die beiden Gehirnhälften die gleichen Informationen auf unterschiedliche Weise verarbeiten: Die linke Hälfte steuert das begriffliche Denken, die rechte das bildliche, wobei das begriffliche Denken an die Sprache gebunden ist und das rationale, logische Darstellen der Wirklichkeit, das Einteilen in Einzelheiten, die genau bezeichnet werden können, und die Fähigkeit, Gedanken auszudrücken bedeutet. Es behindert das schöpferische Denken, denn es kontrolliert, wertet, kritisiert und zensiert dessen Einfälle bis zur Schreibblockade. Das bildliche Denken hingegen aktiviert die Kreativität und führt zu selbständigem Denken und zum Ausbrechen aus gewohnten Mustern.

Schon Friedrich Schiller beschreibt in seinem Brief vom 1. 12. 1788 an Christian Gottfried Körner, der sich in seinem Brief vom 24. 11. 1788 über die „Furcht vor der Stümperei” und die mangelnde „Fruchtbarkeit“ seines Tuns beklagte und meinte, er „tauge vielleicht besser für Gegenstände, wobei Scharfsinn und ein gewisses Gefühl für Zweckmäßigkeit erfordert wird. (…) Kunstgefühl ist bei bei weitem noch nicht Kunsttalent, und schon mancher hat durch diese Verwechselung seine wahre Bestimmung verfehlt“, die Gefahr der Kreativitätsblockade und empfiehlt ihm die Methode des freien Einfalls:

Der Grund Deiner Klagen liegt, wie mir scheint, in dem Zwang, den Dein Verstand Deiner Imagination auflegte. Ich muß hier einen Gedanken hinwerfen und ihn durch ein Gleichniß versinnlichen. Es scheint nicht gut und dem Schöpfungswerke der Seele nachtheilig zu sein, wenn der Verstand die zuströmenden Ideen, gleichsam an den Thoren schon zu scharf mustert. Eine Idee kann, isoliert betrachtet, sehr unbeträchtlich und sehr abenteuerlich sein, aber vielleicht wird sie durch eine, die nach ihr kommt, wichtig; vielleicht kann sie in einer gewissen Verbindung mit anderen, die vielleicht ebenso abgeschmackt scheinen, ein sehr zweckmäßiges Glied abgeben: – alles dies kann der Verstand nicht beurtheilen, wenn er sie nicht so lange festhält, bis er sie in Verbindung mit diesen anderen angeschaut hat. Bei einem schöpferischen Kopfe hingegen, däucht mir, hat der Verstand seine Wache vor den Thoren zurückgezogen, die Ideen stürzen pêle-mêle [franz. = Buntes Durcheinander, Mischmasch] herein, und alsdann erst übersieht und mustert er den großen Haufen.

Beim begrifflichen Denken hat die Sprache die Aufgabe, zu benennen, sich wortwörtlich auszudrücken und Wörter zu Sätzen zu bilden, beim bildlichen Denken löst sie Assoziationen wie Erinnerungen und Sinneseindrücke aus und geht über die wortwörtliche Bedeutung hinaus. Ihr begriffliches Denken deutet beispielsweise das Wort Zeit lexikalisch und lässt Sie einen Gebrauchstext verfassen, Ihr bildliches Denken sieht den Ablauf der Zeit in Ihrem Leben, die Gefühle, die Sie damit verbinden, und lässt Sie einen literarischen Text über die Zeit schreiben.

Rico führt ein dazu ein eindrucksvolles Beispiel an:

Billy ging in die sechste Klasse. Seine Lehrerin wiederholte den Stoff der letzten Mathematikstunde und forderte ihn auf, das Unendliche zu definieren. Billy rutschte auf seinem Stuhl hin und her, rückte aber nicht mit der Sprache heraus.
Die Lehrerin wurde ungeduldig. „Also komm schon, Billy, was ist Unendlichkeit?” Er blickte zu Boden.
Verärgert wiederholte sie ihre Aufforderung, woraufhin er murmelte: „Die Unendlichkeit ist sowas wie ‘ne Schachtel Cream of Wheat [Markenname eines in den USA sehr beliebten Instant-Frühstückbreis für Kinder, jmw].”
„Red keinen Unsinn!” fuhr sie ihn an und rief Johnny auf, der darauf brannte, sein Wissen loszuwerden.
„Das Unendliche ist unermeßlich und grenzenlos in Raum, Zeit oder Menge”, erklärte er. Die Lehrerin war zufrieden. War es doch die einzig richtige Antwort, die sie sich vorstellen konnte.
Und genau das ist der Haken. Billy hatte mit einem komplexen Bild der rechten Gehirnhälfte geantwortet. (…) Als man ihm später etwas verständnisvoller zuhörte, konnte er sein Bild erläutern: „Auf einer Schachtel Cream of Wheat ist ein Mann drauf, der hat eine Schachtel Cream of Wheat in der Hand mit einem Mann drauf, der eine Schachtel Cream of Wheat in der Hand hat – und das geht immer und immer so weiter, auch wenn man es nicht mehr sieht. Ist das nicht Unendlichkeit?” (S. 64)

Beim Clustering werden beide Gehirnhälften aktiviert und verbunden. Das Bewusste und das Unbewusste verbinden sich.

In der Pubertät gewinnt die linke Gehirnhälfte, also das begriffliche Denken, die Oberhand. Die Schule fördert iese Entwicklung dadurch, dass sie dieses Denken belohnt, ja, es wird bereits im Vorschulalter gedrillt: Die Schüler sollen auf ein Leben vorbereitet werden, das ihnen ermöglicht, als nützliches Mitglied der Gesellschaft aktiv am Wirtschaftsleben teilzunehmen. – Der Jurist Gerhard Huhn wirft dem deutschen Bildungssystem in seiner Studie Kreativität und Schule sogar Verfassungswidrigkeit vor, weil es vor allem die Entwicklung der linken Hirnhälfte fördere und die der rechten Gehirnhälfte vernachlässige (SPIEGEL vom 13. 4. 1992). – Jugendliche, deren bildliches Denken weiter vorherrscht, werden oft als Träumer belächelt und ausgegrenzt. Auch deshalb hören so viele junge Menschen, die als Kinder begeistert Geschichten erfanden und das nicht nur, um ihre Ängste zu verarbeiten – wenn sich nachts Bäume in Monster verwandeln oder der schwarze Mann um die Ecke späht –, und sie aufschrieben, sobald sie Buchstaben malen konnten, auf zu schreiben. Manche Menschen haben allerdings Glück: Ihr Talent wird früh erkannt und gefördert, oder sie finden jemanden, der die Liebe zum Schreiben wieder weckt. Und manchmal ist das literarische Talent stärker als alle Hindernisse und setzt sich durch. Per Olov Enquist sagt dazu in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen:

Ich glaube, es gibt in allen Menschen einen oft unterschätzten Drang, Künstler zu sein. In einigen existiert er ganz stark und bricht sich seinen Weg, andere haben keine Möglichkeit, ihm nachzugehen.

– Doch wie viele Jahre verschwenden diese Menschen, bis sie aus der Außenseiterrolle ausbrechen und ihrer inneren Stimme folgen. –

Für Dorothea Brande sind die „beneidenswertesten Schriftsteller”

jene, die, häufig unbeabsichtigt und unbewußt, der Tatsache Rechnung tragen, daß ihr Wesen verschiedene Seiten hat, und die in ihrer Arbeit und in ihrem Leben mal der einen, mal der anderen Seite den Vorzug geben. (Zitiert nach Rico, S. 79)

Rico schreibt dazu:

Dorothea Brande wäre sicherlich erstaunt gewesen, wenn sie erfahren hätte, wie genau ihre 1934 postulierten metaphorischen „Ichs“ – der „Künstler“ und der „Kritiker“ – modernsten Erkenntnissen der Hirnforschung entsprechen.

Das Clustering liefert Ideen für alle Art von Texten – ob Geschäftsberichte, Werbung, Webtexte oder Romane –, es wird bei der Selbstanalyse, beim autografischen Schreiben und in der Poesietherapie angewandt, dem Schriftsteller bietet es aber die Chance, etwas für ihn Neues, Überraschendes, zu schreiben. Für mich war es das Tor zu vielen, vielen Gedichten und Geschichten.

Wie funktioniert das Clustering? 

Nach soviel Theorie endlich zur Praxis:  Schreiben Sie das Wort, um das es Ihnen geht (oder mehrere Wörter, zum Beispiel ein Sprichwort oder eine Gedichtzeile) – das Kernwort – in die Mitte eines Blatts Papier und kreisen Sie es ein. Der Kreis ist wichtig, denn er ist, wie Rico schreibt, anders „als die von Menschen geschaffenen Quadrat- und Rechteckformen, die uns von der Wiege bis zur Bahre ‚einschachteln’ (…), eine natürliche, fließende, organische Form“, die in den „Riten vieler Völker eine besondere Rolle spielt – ursprünglich als Kreis, den Zuhörer und Zuschauer um Geschichtenerzähler, Tänzer und Priester bildeten”. Er „ist auf einen Mittelpunkt bezogen, er konzentriert, bündelt” (S. 42). Im Gegensatz zum Mind-Map gibt es für das Clustering noch keine Software, Sie müssen das Cluster also ganz altmodisch auf einem Blatt Papier erstellen und nicht im Rechner. Aber ich glaube eh, dass man kreativer ist, wenn man die Wörter mit der Hand schreibt und Kreise darum malt.

Lassen Sie Ihre Gedanken um das Wort kreisen [sic!] und schreiben Sie dann weitere Wörter, die Ihnen dazu einfallen – Gefühle, Personen, Filmtitel was auch immer –, wiederum in Kreise und verbinden Sie alle Wörter mit Strichen. Fällt Ihnen etwas anderes ein, verbinden Sie das neue Wort mit dem Kernwort und notieren dazu Ihre Einfälle. Sie werden sehen, wie sich jede Menge Wörterketten bilden. Sie können auch ein Widerspruchscluster, zum Beispiel zu kalt/heiß, Frau/Mann oder alt/jung, bilden. Dazu schreiben Sie zwei Kernwörter auf die Seite und notieren zu jedem Ihre Assoziationen.

Es geht nicht darum, wahllos Wörter aufzuschreiben, sondern zu jeder Assoziation neue Assoziationen zu finden. Vergessen Sie alle Logik, lassen Sie Ihre Einfälle sprudeln. Vergessen Sie auch die Schere im Kopf, haben Sie Mut zu ungewöhnlichen Gedanken, denn alles ist erlaubt. Denken Sie nicht darüber nach, was Sie da so schreiben, und konzentrieren Sie sich nicht, damit nicht Ihr begriffliches Denken Oberhand gewinnt, was oft geschieht, wenn man zum ersten Mal clustert. Doch suchen Sie nicht verzweifelt nach Einfällen. Wenn der Kopf leer bleibt oder Sie Widerstand spüren, weil das begriffliche Denken zu stark wird, betrachten Sie das Cluster, vielleicht fällt Ihnen zu den anderen Wörtern etwas ein, oder spielen Sie ein bisschen, malen zum Beispiel die Kreise mit den wichtigen Wörtern aus, bis Sie die Blockade überwunden haben.

Nach spätestens fünf Minuten entsteht aus dem Chaos ein Muster und Sie beginnen zu schreiben. Achten Sie dabei nicht auf Satzbau oder Rechtschreibung, das hemmt nur den Schreibfluss. Feilen können Sie später. Meist wird Ihnen ein Text einfallen, der geschlossen, der rund [sic!] ist – der Anfang wiederholt sich im Ende. Sie müssen nicht jedes Wort berücksichtigen, sondern nur die Wörter, die wichtig sind, schließlich sieht niemand das ursprüngliche Cluster. Sie werden merken, wie die Wörter aus Ihnen fließen und wie dabei jedes Zeitgefühl verloren geht.

Für Rico ist das ein „gefrorener Moment” (S. 97). Für Alastair Reid ist das der Augenblick, da „tiefstes Erstaunen die Sinne durchzuckt, wie eine Flamme. (…) In diesem Moment des Innewerdens fängt das Wort Feuer, entzündet ein weiteres, und bald lodert beim Schreiben ein Steppenbrand über die Seiten” (zitiert nach Rico, S. 97). Auch Sie werden überrascht, manchmal sogar bestürzt sein über das, was aus Ihnen entsteht. Aber das ist natürlich, ja sogar erwünscht.

Die Methode ist auch nützlich beim Entwerfen von Figuren: Nehmen Sie den Namen der Figur, zu der Sie mehr wissen wollen, als Kernwort und sammeln Sie dazu die Assoziationen wie Stärken und Schwächen der Figur oder ihr Verhalten in bestimmten Situationen. Auch Einzelheiten der Handlung lassen sich auf diese Weise erforschen. Sie können mit dem Clustering auch Probleme lösen, die Sie hindern, an Ihrem Text weiterzuarbeiten: Fassen Sie sie in einem Wort oder in mehreren Wörtern zusammen und nehmen Sie diese als Ausgangspunkt. Wenn Sie immer noch nicht weiterkommen, wählen Sie einen anderen Begriff für Ihr Problem. Und nicht zuletzt hilft das Clustern bei Schreibblockaden (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2007/11/die-angst-vor-dem-weien-blatt-papier-iv.html) – Sie sehen, den Möglichkeiten sind keine Grenzen gesetzt. –

Auf eine Gefahr muss ich jedoch nachdrücklich hinweisen: Das Unterbewusstsein kann Erinnerungen und Gefühle sichtbar werden lassen, die besser verborgen geblieben wären. Gerade für Anfänger kann das gefährlich werden, obwohl er lernen muss, sich mit seinem Inneren auseinanderzusetzen. Hören Sie sofort auf zu clustern, wenn Sie die aufkommenden Gefühle zu überwältigen drohen.

Beispiel

Ich möchte Ihnen das Clustering am Beispiel Hexe zeigen. Sie sehen, wie weit die Assoziationen führen, ohne dass alle in dem Gedicht verwendet werden.

Ich bin die schreibende hexe
mit dem sanften lächeln auf den lippen
Ich bin im irgendwo zuhaus.
Ich habe 1000 x gelebt
1001 x gedacht
1002 x widersprochen
1003 männer haben mich begehrt
und hatten alle vor mir angst
Sie haben mich geteert
gefedert
verbrannt –
habt ihr mein triumphierendes lachen gehört?
Ich bin unbesiegbar
unzerstörbar
unbeirrbar
Ich bin jünger als der jüngste tag
und mein wissen ist älter als die zeit
Ich bin urmutter und urvater
erde und mond
allumfassend
alles verstehend
mit blutigen tränen
Ihr erkennt mich
an meinem sanften lächeln auf den lippen

Elizabeth George über das Schreibenlernen und das Schreibhandwerk

Ich finde es jedes Mal faszinierend und irritierend zugleich, jemandem zu begegnen, der der Ansicht ist, dass man Schreiben nicht lernen kann. Ehrlich gesagt, ich verstehe diese Auffassung nicht.

Ich glaube seit langem, dass der Schreibprozess aus zwei unterschiedlichen, aber gleich wichtigen Hälften besteht: Die eine hat etwas mit Kunst zu tun, die andere mit handwerklichem Können. Zweifellos kann man Kunst nicht lehren. Niemand kann einem anderen Menschen die Seele eines Künstlers verleihen, die Sensibilität eines Schriftstellers oder den leidenschaftlichen Drang, Worte zu Papier zu bringen, der die Gabe und der Fluch derjenigen ist, die Lyrik und Prosa verfassen, Doch es ist lächerlich und kurzsichtig zu glauben, dass man die Grundzüge der Erzählkunst nicht lehren kann.

Diese Annahme kommt der Überzeugung nahe, dass kein künstlerisches Medium gelehrt werden kann. Das hieße aber auch, dass kein künstlerischer Beruf über Werkzeuge und Techniken verfügt, die ein Anfänger lernt und dann verfeinert, bevor er den Sprung vom Handwerk in die Kunst wagt. Auf der anderen Seite würden diejenigen, die behaupten, dass Schreiben nicht erlernbar ist, vermutlich sofort einräumen, dass jemand die Grundlagen der Bildhauerkunst, der Öl- und Aquarellmalerei, der Komposition usw. sorgfältig studieren muss, bevor er sich als Meister auf einem dieser Gebiete bezeichnen kann. Dieselben Leute gehen wohl auch davon aus, dass alle, von Michelangelo bis zu Johann Sebastian Bach, ein wenig Unterricht in dem Bereich hatten, in dem sie sich auszeichneten.

Und das trifft, klipp und klar gesagt, auch für das Schreiben zu. Dennoch neigt man dazu, diese Logik über Bord zu werfen, wenn es um den Roman, das Gedicht oder die Kurzgeschichte geht. So habe ich auf den Reisen, die ich in den vergangenen fünfzehn Jahren um meiner Bücher willen unternommen habe, Länder kennen gelernt, wo die Menschen ernsthaft glauben, dass Schreiben ein geheimnisvoller Vorgang ist, den man entweder intuitiv erfasst oder gar nicht.

In den Vereinigten Staaten haben wir es besser. Es gehört seit langem zu unserer Tradition, dass Schriftsteller ihr handwerkliches Können an die Neulinge ihrer Zunft weitergeben. Aus diesem Grund bleiben der Roman, das Gedicht und die Kurzgeschichte wichtige Bestandteile unserer lebendigen literarischen Tradition Schreiben ist in Amerika keine aussterbende Kunstform, weil die meisten der hier veröffentlichten Schriftsteller klug genug sind zu begreifen, dass sie die Talente, die in ihre Fußstapfen treten, fördern müssen. Saul Bellow, Philip Roth, Toni Morrison. Maya Angelou, Joyce Carol Oates, John Irving, Wallace Stegner, Michael Dorris, Ron Carlson. Thomas Kenneally, Oakley Hall – sie alle waren auch einmal Lehrer oder sind es immer noch. Ihre Anwesenheit im Klassenzimmer entmystifiziert den Prozess des Schreibens. Sie vemitteln, was sie wissen, und tragen zur Stärkung und Verbesserung unseres Handwerks bei.

(…)

Natürlich wird niemand allein durch das Handwerk zu einem Shakespeare, William Faulkner oder einer Jane Austen. Aber es kann eine entscheidende Hilfe sein oder, bildlich gesprochen, die Erde, in die ein angehender Schriftsteller den Samen seiner Idee pflanzen kann, damit er wächst und zu einer Geschichte erblüht.

(…) [I]ch glaube, dass handwerkliches Können für die meisten Schriftsteller ausschlaggebend ist. Eine gründliche Kenntnis der Techniken und Werkzeuge unseres Gewerbes kann uns aus mancherlei Schwierigkeiten heraushelfen. Ohne diese Kenntnis sind wir auf Gedeih und Verderb einer Muse ausgeliefert, die sich genau in dem Augenblick launisch zeigen kann, wo wir auf ihre Beständigkeit angewiesen sind. Handwerkliches Können wird nicht jedes Problem lösen, dem ein Schriftsteller begegnet, wenn er ein Kunstwerk schafft. Aber es wird helfen, eine Reihe von Hürden zu überwinden. denen er ohne Schulung nur schwer gewachsen ist.

(…) Ich kann nur erzählen, was ich für richtig halte, was ich tue und was dabei herauskommt. Kurz und gut, ich kann nur mein Vorgehen beim Schreiben offen legen und dazu ermutigen, eine eigene Vorgehensweise zu entwickeln.

Doch damit wir uns nicht falsch erstehen: Das Entwickeln einer solchen Vorgehensweise bedeutet, das Handwerk zu erlernen, weil eben dieser Vorgang dem handwerklichen Können entspringt.

Was die Kunst des Schreibens betrifft, sie ist und bleibt ein Geheimnis. Sie verdankt sich einer momentanen Inspiration und dem erregenden Gefühl, sich von einer Idee mitreißen zu lassen.

Die Kunst fängt an, wenn man mit dem Handwerk vertraut geworden ist. (Hervorhebung jmw)

Elizabeth George

(Vorwort zu Wort für Wort oder Die Kunst, ein gutes Buch zu schreiben. Goldmann EBooks 2011)

Der größte Reichtum eines Schriftstellers: Der Wortschatz (oder auch Sprachschatz)

Wörter bilden die Perlenschnur, auf der wir unsere Erfahrungen aufreihen.
(Aldous Huxley, The Olive Tree, 1937, S. 84)

Das richtige Wort am richtigen Ort, das ist die wahre Definition von  Stil.
(Jonathan Swift, A Letter to a Young Clergyman, &c.)

»Wir packen einen viel kleineren Wortschatz als unsere Großeltern in viel dürftigere Sätze; unser Umgang mit Wörtern ist lax, geringschätzend oder lümmelhaft. Nur zwei Minderheiten wissen noch, was sie an der Sprache haben: die einflussarme Minorität der Liebhaber und die einflussreiche Minorität der Manipulierer.« (Wolf Schneider, Wörter machen Leute: Magie und Macht der Sprache, 1976, S. 314)

Der passive Wortschatz

Über die am häufigsten gebrauchten Wörter

Kennen Sie die am häufigsten gebrauchten Wörter? Laut dem Wortschatz Leipzig aus dem Jahr 2001 sind das vor allem außer dem Bindewort und natürlich (natürlich, weil es vor allem in Gedichten viel zu oft benutzt wird) die Artikel, die Pronomen und die Ableitungen von Hilfsverben wie sein und haben. Doch wussten Sie, dass sich bereits an 17. Stelle eine Verneinung findet: nicht (an 88. Stelle keine, das Wort ja erscheint dagegen erst an 240. Stelle), und dass das meist benutzte Substantiv das Wort Prozent ist (63), gefolgt von Jahr (82) und Uhr (89)? Merkwürdigerweise folgt das Wetter erst auf dem 2705. Platz, obwohl es mit das Wichtigste ist, was den Menschen interessiert. Als Zahlwörter finden wir auf Platz 83 zwei (die eins erst auf Platz 2045) und auf Platz 97 Millionen (zehn auf Platz 237 und hundert auf Platz 1244). Abgeschlagen erscheint an hundertster Stelle das erste Verb – sagte.

Tröstlich (nicht auf der Liste, aber zumindest als Trost auf Platz 6076) ist, dass sich unter den ersten hundert Wörtern kein Adjektiv findet (schön zum Beispiel erscheint erst auf Platz 1426), weniger tröstlich, dass sieben Prozent (von den ersten hundert) die Füllwörter auch, dann, immer, noch, nur und schon sind. Tröstlich ist auch, dass das Buch (543) und die Literatur (1446) häufiger gebraucht werden als der Bundeskanzler (1509), und dass lesen und Verlag gleich danach auf Platz 1512 beziehungsweise 1517 folgen (das Wort schreiben auf Platz 1569). Die Schriftsteller erscheinen dagegen erst auf Platz 1802, die Autoren auf Platz 1944 (zum Glück (1130) jedoch vor dem Fußball auf Platz 1949, dem Weltmeister und der WM auf Platz 2824 beziehungsweise 2866 und weit abgeschlagen Olympia auf Platz 5259).

Das erste etwas ungewöhnlichere Wort Motto steht auf Platz 1564. Auf Platz 1633 findet sich das Engagement, auf Platz 5075 die Sehnsucht, auf Platz 5519 der Rhythmus (der Klang wiederum erst auf Platz 7693), auf Platz 6627 daheim und auf Platz der Hauch 7666. Erstaunlicher Weise erscheint erst auf Platz 1661 das Wort Gott. Die Menschenrechte folgen noch viel später auf dem 3176., der Umweltschutz und ökologisch auf dem 3449. beziehungsweise 5568. Platz.

Schade (Platz 7555). Hoffentlich (8753) hat (2) sich (10) der (1) Gebrauch (3676) von (6) Wörtern (7872) – von Worten (1006) mag (822) ich (79) gar (255) nicht (17) erst (167) reden (1319) – sprechen wird (32) sogar (249) häufiger (2964) gebraucht (3584) als reden, es (23) erscheint (1045) nämlich (448) an 843. Stelle (692), das Wort dämlich wiederum (1127) steht (192) allerdings (713) nicht auf (12) der Liste (1032) – inzwischen (1711) geändert (1620) und (3) wir (77) finden (318) erfreulicher (8779) Weise (654) auch (22) ungewöhnlichere (4316) Wörter (7872) unter (76) den (5) ersten (131) zehntausend (8611 = Zehntausende). Nur (50) befürchte (2498) ich leider (1697) das (8) Gegenteil (1844).

Wörter wie dämmern, Geflecht, harsch, hegen, galant, grazil, prellen, Ränke, übertölpeln, ehren, Zwielicht und Joseph von Eichendorffs geliebtes Rauschen sind in der Liste nicht aufgeführt (siehe zu Rauschen Stil ist wie ein Fingerabdruck http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2009/04/stil-ist-wie-ein-fingerabdruck.html).

Haben Sie diese Wörter in letzter Zeit benutzt? Nein? Nun, das ist kein Wunder, wenn man bedenkt, dass der Gesamtwortbestand des Deutschen, wenn man den Fachwortschatz hinzurechnet, auf mehrere Millionen Wörter geschätzt wird, der Linguist Theodor Lewandowski spricht sogar von fünf bis zehn Millionen. Allerdings besteht allein die Sprache der Chemie aus rund zwanzig Millionen Fachbegriffen … Wahrigs Deutsches Wörterbuch umfasst an die 260.000 Stichworte. Dazu gehören die Wörter, mit denen man sich ausdrückt und denkt (aktiver Wortschatz), und die, mit denen man Äußerungen anderer versteht (passiver Wortschatz). Der passive Wortschatz umfasst sogar rund 500.000 Wörter, was aber nicht bedeutet, dass sie jeder kennt.

Der aktive Wortschatz

Ein schlauer Kopf hat ausgerechnet, dass der Durchschnittsdeutsche in seinem Leben an die 300 Millionen Wörter spricht. Er kennt rund 75.000 Wörter, mit denen er Äußerungen anderer versteht, benutzt aber meist nur bis zu 5.000 Wörter, bei Menschen, die mit Sprache umgehen, sind es weitaus mehr. Doch bereits mit den 2.000 häufigsten Wörtern wird man verstanden, wie Helmut Walther, Berater bei der Gesellschaft für deutsche Sprache, festgestellt hat. Um die BILD lesen zu können, reichen angeblich sogar nur achthundert Wörter. Der frühere Bundeskanzler Konrad Adenauer hat mit rund fünfhundert Wörtern so gesprochen, dass ihn jeder verstanden hat, denn: »Je einfacher denken, iss oft eine jute Jabe Jottes«, wie er bei einer Rede vor Industriellen gesagt haben soll. Sein Wortschatz soll nicht mehr als eintausend Wörter umfasst haben.

Je mehr Wörter einem Schriftsteller intuitiv einfallen, um so besser kann er sich ausdrücken. Es kommt nicht nur auf den Sachverstand in Bezug auf ein Thema an, sondern vor allem auf die Sprachkraft. Außerdem erspart er sich viel Zeit, weil er nicht dauernd ins Synonymwörterbuch gucken muss. Wobei es im Grunde keine Synonyme gibt, denn jedes Wort hat seine eigene Bedeutung. Er kann jedoch für das, was er sagen möchte, unter verschiedenen Begriffen wählen. Die Auswahl hängt vom Text ab, vom Zusammenhang, in dem das Wort steht, und von der Sprachschicht. Gesicht zum Beispiel sagt etwas anderes aus als Antlitz oder Visage. Sie bedeuten das gleiche, gehören jedoch anderen Sprachschichten an. In einem poetischen Text darf man Antlitz schreiben, aber nicht in einem Roman; und Visage als Schimpfwort höchstens in einem Dialog oder inneren Monolog. Auch Haupt gehört eher der Dichtersprache an.

Wenn ein Schriftsteller die Nuancen zwischen Wörtern nicht erkennt, also das einzige richtige Wort in einem bestimmten Zusammenhang, nutzt ihm jedoch der größte Sprachschatz nichts.

 

Über Bruch, Fenn, Lache, Marsch und Matsch

Viele Ausdrücke bezeichnen etwas, das, wie Aristoteles sagt, den Menschen von den Tieren und Göttern unterscheidet, das ihn verzaubert, das ihn einzigartig macht und soviel in seinem Gegenüber bewirkt: das Lachen. Warum wird in Romanen dauernd gegrinst? Warum wird nicht gelächelt, geschmunzelt, gekichert, gegackert, gefeixt, gegrient, gejuchzt, gegluckt, gewiehert, jubiliert, gejubelt, gejauchzt, frohlockt, umjubelt, bejubelt? Warum amüsiert sich so selten jemand, erheitert oder ergötzt sich, lacht sich schief oder kaputt? Wenn Sie solche Wörter wählen, werden ich Sie anlächeln oder anlachen, Ihnen zulächeln, ach was, ich werde Ihnen zujubeln. Ich werde mich nicht lustig machen über Sie, Sie auch nicht auf den Arm oder auf die Rolle nehmen, verulken, veräppeln, veralbern, verhohnepipeln, verhöhnen, foppen, vergackeiern, auslachen, verspotten, verarschen, verscheißern, hänseln. Ich werde nicht höhnen, frotzeln, blödeln, spotten, spötteln.

Wenn Sie mit Ihrem epochalen, brillanten Roman nicht vorankommen, keine zündende Idee, keinen mitreißenden Anfang und keinen herzbewegenden Schluss finden, verzweifelt nach dem einen treffenden Wort oder der kühnen Metapher suchen oder Ihre Lektorin Sie ärgert, werden Sie sich härmen oder kränken, gar leiden, trauern und schließlich verzagen, ja, verzweifeln. Sie werden besorgt, betrübt, kummervoll, sorgenvoll, niedergedrückt, niedergeschlagen, trübselig, ach, todunglücklich sein und Schmerz erdulden, erleiden.

Noch einige Beispiele gefällig?

Ihr Held wohnt in einer Kate, Villa, Doppelhaushälfte, in einem Reihenhaus, Palast, Bungalow, Plattenbau, Blockhaus, ausgebauten Dachgeschoss, Loft, Apartment, Schuhkarton, Wohnklo oder in einer Vier-Zimmer-Wohnung. Er wird nicht blass, als er die Bruchbude erblickt, die er gerade ersteigert hat, sondern aschfahl, bleich, kreideweiß, kalkweiß, totenblass, totenbleich, leichenblass, fahl, weiß wie ein Gespenst oder weiß wie eine Leiche. Überhaupt: Was bedeutet das nichtssagende groß bei der Beschreibung eines Hauses? Ist es breit, geräumig, hoch, lang gestreckt, mehrstöckig, verwinkelt, wuchtig?

Er redet, sagt, artikuliert, offenbart, behauptet, erwähnt, äußert, bekundet, versichert, berichtet, erzählt, informiert, plaudert, plaudert aus, deutet an, drückt aus, teilt mit, stellt dar, stellt fest, spricht, spricht aus, spricht sich aus, gibt bekannt, bringt vor. Er ergreift, erhebt das Wort, es entschlüpft ihm. – Auseinandergerissene Verben wie stellt dar sollten Sie jedoch vermeiden. – Wenn er denkt, denkt er dann wirklich nach, denkt er also etwas, was zuvor schon gedacht wurde, oder etwas bisher noch nicht Erwähntes? Denkt er oder sinnt er, grübelt er oder erwägt er etwas?

Das Kotelett wird geschlungen, hinabgewürgt, hineingestopft, gemampft, gefuttert, reingehauen, verzehrt, verspeist, genossen, der Bauch wird sich damit vollgeschlagen, oder es wird – gegessen.

Ist das, was Ihrer Heldin den Hut vom Kopf reißt, tatsächlich der Wind? Ist es nicht eher ein Lüftchen, Luftzug, Windhauch, Windstoß, eine Brise, Böe, ein Föhn, Passat, Schirokko, Fallwind, Sandsturm, Sturmwind, Sturm, Wirbelwind, eine Windhose, ein Orkan, Taifun, Tornado, Twister oder Hurrikan? (Geben Sie Hurrikans jedoch nur reale Namen wie Andrew, wenn Ihre Geschichte zu der Zeit und in der Gegend spielt, wo er wütete.)

Wer geboren worden ist, kann zur Welt gekommen sein oder das Licht der Welt erblickt haben. Er kann ein Leben fristen oder ein Dasein führen. Man kann anfangen oder beginnen, aufhören oder enden.

Über einen Weg wird gebummelt, gelatscht, gestakst, gestapft, gestampft, gestiefelt, getrottet, gewandert, gelaufen – oder einfach gegangen; das Rad rollt, rotiert, holpert, eiert, quietscht, rattert, rumpelt, gleitet.

Wussten Sie, dass Sie für zerkleinern unter über fünfzig verschiedenen Ausdrücken wählen können?

Auseinander rupfen, ausmahlen, brechen, durchbrechen, durchdrücken, durchschlagen, durchseihen, durch den Fleischwolf drehen, durchs Sieb treiben, hacken, klein machen, klein schlagen, klein schneiden, mahlen, passieren, pulverisieren, raffeln, raspeln, reiben, schaben, schaumig rühren, schnetzeln, schnitzeln, schroten, sieben, spalten, stampfen, stückeln, verquirlen, verreiben, verrühren, zerbröckeln, zerbröseln, zerdrücken, zerhacken, zerknicken, zerkrümeln, zerlegen, zermahlen, zermalmen, zerspalten, zersplittern, zerquetschen, zerrupfen, zerschlagen, zerschneiden, zerstampfen, zerstoßen, zerstückeln, zerzupfen.

Warum muss alles immer schwarz oder weiß sein? Warum nicht tiefschwarz, kohlenschwarz , kohlrabenschwarz, pechrabenschwarz, lackschwarz, pechschwarz, rabenschwarz, schwarz wie Ebenholz, schwarz wie die Nacht, schwärzlich, nachtfarben, rußfarben, kolkrabenschwarz, samtschwarz oder eher blauschwarz? Warum nicht blütenweiß, perlweiß, schneeweiß, reinweiß, weiß wie die Wand oder eher wollweiß? Und wie oft müssen wir Sumpf lesen statt Bruch, Fenn, Lache, Marsch, Matsch, Modder, Moor, Morast, Pfuhl, Ried, Schlamm, Schlick oder Watt. Wie einfallslos.

Eine Faustregel

Wörtern aus dem aktiven Sprachschatz haben den Vorteil, dass sie jeder kennt, und den Nachteil, dass sie oft abgedroschen sind. Laut einer Faustregel sollte ein Autor deshalb zwei Drittel allgemeinverständliche Wörter (aktiver Wortschatz) und ein Drittel eher ungewöhnliche (also solche aus dem passiven Wortschatz) schreiben, damit sein Text nicht zu langweilig wirkt. Allerdings sollten diese Wörter nicht zu sehr vom Durchschnittsdeutsch abweichen, damit der Leser nicht dauernd im Duden nachschlagen muss. Denn, wie sagt Julius Caesar so schön: »Meide jedes selten gehörte Wort wie ein Riff« (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/08/zitat-des-tages-caesar-uber-worter-die.html), und Stephen King schreibt in Das Leben und das Schreiben:

Eines der schlimmsten Dinge, die man der eigenen Sprache antun kann, ist, das Vokabular schön herauszuputzen und nach komplizierten Wörtern zu suchen, nur weil man sich ein bisschen für die vielen einfachen schämt. Das ist so, als würde man ein Schoßhündchen in eine Abendrobe stecken. Dem Schoßhündchen ist es peinlich, und dem Menschen, der diese vorsätzliche Verniedlichung begeht, sollte es noch viel peinlicher sein. (S. 127)

Doch wie erwirbt man einen großen Sprachschatz?

Es genügt nicht, den Wortschatz zu pflegen und die Grammatik zu beherrschen. Also: Entwickeln wir mit! Halten wir die Sprache lebendig! Treten wir ihrer Verarmung und Verschandelung entgegen, und hören wir auf, vor jedem modischen Unfug in die Knie zu gehen. (Wolf Schneider in der Zeit)

Der Schriftsteller webt kein Netz aus Wörtern, die aus Konsonanten und Vokalen bestehen, um den Leser zu angeln, wie manche glauben. Das wäre zu einfach, denn dann genügten wirklich zweitausend Wörter. Nein, er muss seine Sprachkompetenz immer wieder verbessern, denn selbst mit zehntausend Wörtern wird er seiner  Sprache nicht genug Farbe verleihen und so bildhaft schreiben, dass er Gefühle im Leser hervorruft.

Martin Luther bereicherte unsere Sprache mit zahllosen neuen Wörtern wie Herzeleid, Feuereifer, friedfertig, Herzenslust, Lästermaul, Machtwort, Morgenland, Sündenbock, und mit Redewendungen wie Auge um Auge, Zahn um Zahn, sein Leid in sich hineinfressen und Ehre wem Ehre gebührt, indem er für seine Bibelübersetzung »die Mutter im Hause, die Kinder auf der Gassen, den gemeinen Mann auf dem Markt drump« fragte und »denselbigen auf das Maul (sah), wie sie reden« (Sendbrief vom Dolmetschen, S. 110) Notieren Sie also auch beim Fernsehen, beim Lesen, beim Zuhören Wörter, die ungewohnt sind oder die Sie nicht kennen. Streichen Sie in Wörterbüchern Wörter an, die Sie seit Jahren nicht benutzt haben.

Und wieder mal der berühmte Rat: Lesen Lesen Lesen

Mark Twain sagt dazu: »Große Macht hat das richtige Wort. (…)  Immer, wenn wir auf eines dieser eindringlichen, treffenden Worte in einem Buch oder einer Zeitschrift stoßen, ist die Wirkung schlagartig physisch, geistig und elektrisierend: Es kribbelt überaus angenehm im Mund und schmeckt so herb und frisch und gut wie Herbst-Butter in einer Creme aus Sumach-Beeren.« (http://www.huffingtonpost.com/patricia-benesh/mark-twains-discourse-a-t_b_772701.html)

Seinen Wortschatz erwirbt man beim Lesen und Hören; wie sehr man ihn ausbaut, hängt davon ab, wie sehr man die Sprache und den sorgfältigen Sprachgebrauch liebt, ob man sich an treffenden, klangvollen, ungewöhnlichen Wörtern und gelungenen Formulierungen begeistert, aber auch von der Freude an Trends und Moden wie Jugendsprache und Kiezdeutsch, am Dialekt und Jargon sowie am Spiel mit der Sprache und am Sprachwitz.

Lesen Sie also alles, was Ihnen in die Finger fällt: Texte aus allen Epochen, auch antiken, romantische, moderne, Sach- und Fachbeiträge. Es wird empfohlen, William Shakespeare, Fjodor Dostojewski, Herman Melville, Ernest Hemingway, John Steinbeck oder Voltaire zu lesen, weil deren Werke Fundgruben für brillante Wörter seien. Allerdings setzt das Übersetzer voraus, die zumindest über einen ebenso großen Wortschatz verfügen wie diese Autoren. John Irvings Romane zum Beispiel wirken nur in der Übersetzung von Nikolas Stingl. James Joyce lernte wegen der schlechten Übersetzungen extra Norwegisch, um Henrik Ibsen im Original lesen zu können.

Schauen Sie also einfach mal bei Johann Wolfgang von Goethe rein, dessen aktiver Wortschatz circa 92.000 Wörter umfasst. Wenn Ihnen die Lektüre zu schwierig ist, dann lesen Sie zumindest seine Gedichte, die in ihrer Einfachheit so kunstvoll sind, oder schauen Sie ins Goethe-Wörterbuch. Studieren Sie das Grimm’sche Wörterbuch, das rund 350.000 Stichwörter umfasst, um vergessene und unbekannte Wörter in Ihr sprachliches Bewusstsein (zurück-)zurufen, oder stöbern Sie im Gutenbergprojekt, der Literaturdatenbank mit 1800 Romanen, Erzählungen, Novellen und 6300 Märchen, Fabeln und Sagen.

Saugen Sie jedes neue Wort auf wie ein Schwamm.

Mit der Zeit werden Sie auf solch einen gewaltigen Sprachfundus zurückgreifen können, dass Ihr Leser gebannt Ihren Worten lauscht. Aber benutzen Sie ungewöhnliche Worte auch hin und wieder im Alltag, damit Sie diese Wörter nicht wieder vergessen. (Falls Sie sich in meinen Blogbeiträgen über ungewöhnliche Ausdrücke gewundert haben, dann wissen Sie nun, weshalb.)

Aus Schriftstellers Schreibstübchen

Goethes Sprachschatz in seinem literarischen Werk umfasst, wie erwähnt, rund 92.000 wissenschaftlich beglaubigte Wörter, wobei er viele Einzelwörter kombiniert wie jünglingsfrisch und freudehell in Mahomets Gesang und in Briefen an Carl Friedrich Zelter Scheitholzflößanarchie und Weltgeschichtsinventarienstück. Im Faust schreibt er 2.200 einfache Wörter und etwa 1.200 Zusammensetzungen wie Fettbauch-Krummbein-Schelm (womit er die Pygmäen charakterisiert, auweia), Flügelflatterschlagen und Fratzengeisterspiel. Der Wortschatz in seinen Briefen, Tagebüchern und naturwissenschaftlichen Schriften usw. umfasst noch einmal 1,2 Millionen Wörter. Damit dürfte er den größten Wortschatz weltweit haben. Dabei  machen Einmalwörter fast die Hälfte, die Wörter, die er ein- bis dreimal gebraucht, rund Zweidrittel seines Wortschatzes aus (mehr dazu siehe Goethes Wortschatz und Semantik in nuce http://www1.uni-hamburg.de/goethe-woerterbuch/goethe_wortschatz.html)

Andererseits fehlen in dem Wortschatz eines so wortmächtigen Dichters Grundwörter wie flennen, fletschen, flicken, Flieder, Florett und Flunder.

Der wortmächtigste englische Dichter, William Shakespeare, benutzt dagegen nur 29.000 (nach anderer Quelle 34.000 Wörter. Henrik Ibsen verwendet 27.000, Alexander Puschkin 21.200, John Milton 12.500 und Miguel de Cervantes 12.400 Wörter. Selbst Martin Luther  verwendet nur 23.000 Wörter, das sind fast ebenso viele Wörter wie Theodor Storm (dessen Briefe warum auch immer nicht eingerechnet). Friedrich Schillers Wortschatz wird auf 30.000 Wörter geschätzt.

Und wie hoch ist Ihr Sprachschatz zur Zeit? Im Internet gibt es kostenlose Concordance-Programme zur Erstellung von Wortlisten wie http://kostenlose.rbytes.net/simple-concordance_download/, ich kann es aber nicht beurteilen, weil es das Programm nur für Windows gibt. Ich selbst benutze ein ururaltes, das längst vom Markt verschwunden ist.

Oscar Wilde über die Sprache, das Wort und Kritik

Die Griechen haben uns das Verfahren der Kunstkritik überliefert, und wie fein ihr kritischer Instinkt entwickelt war, vermögen wir aus dem Tatbestand zu schließen, dass das Material, das sie mit großer Sorgfalt beurteilten, ich habe es bereits betont, die Sprache war. Denn das Material, mit dem der Maler oder der Bildhauer umgeht, ist im Vergleich zum Wort ausdruckslos. Nicht nur besitzen die Worte Musik, so süß wie die Viola und die Laute, Farben so reich und lebendig wie nur irgendeine, die die Leinwand der Venezianer und Spanier für uns so wundervoll macht, und plastische Form, nicht weniger fest und bestimmt als jene, die sich in Marmor oder Bronze enthüllt, sondern auch Idee, Leidenschaft und Geistigkeit sind ihnen zu eigen, sind ihnen fürwahr allein zu eigen. Hätten die Griechen lediglich eine Kritik der Sprache hervorgebracht, sie wären allein deswegen die größten Kunstkritiker der Welt. Die Prinzipien der höchsten Kunst kennen, bedeutet soviel wie die Prinzipien aller Künste kennen.

Oscar Wilde

(Der Kritiker als Künstler: Mit einigen Anmerkungen über den Wert des Nichtstuns. Ein Dialog, Teil I. http://www.besuche-oscar-wilde.de/werke/deutsch/essays/der_kritiker_1.htm

It is the Greeks who have given us the whole system of art-criticism, and how fine their critical instinct was, may be seen from the fact that the material they criticised with most care was, as I have already said, language. For the material that painter or sculptor uses is meagre in comparison with that of words. Words have not merely music as sweet as that of viol and lute, colour as rich and vivid as any that makes lovely for us the canvas of the Venetian or the Spaniard, and plastic form no less sure and certain than that which reveals itself in marble or in bronze, but thought and passion and spirituality are theirs also, are theirs indeed alone. If the Greeks had criticised nothing but language, they would still have been the great art-critics of the world. To know the principles of the highest art is to know the principles of all the arts.

(The Critic as Artist: With Some Remarks Upon The Importance of Doing Nothing. An Essay by Oscar Wilde http://www.readbookonline.net/readOnLine/480/)

Ende gut – alles gut (?): Übers Enden. I

Zum Beispiel zunehmend ein Problem: der Romanschluß. Wie gut kann ein Roman aufhören? Ich hasse schlecht ausgehende Romane, und ich habe ein unheimliches Bedürfnis, daß der Roman gut ausgehe. Aber ich kann natürlich keinen guten Schluß draufpappen und kann ihn nicht erlügen, kann ihn nicht erfinden. Aber ich versuche aus dem Material, das ich habe, den besten Romanschluß herauszuschreiben. Das kann ich aber nur, wenn die Wirklichkeit ihn mir bietet. Ich weigere mich, einen Romanschluß zu schreiben, der eine ungeheuer kritische Potenz enthielte, aber diese Potenz erzielte mit einer reinen Fiktion, die in der Wirklichkeit keinen Gewährsmann mehr hat. (Martin WALSER, Auskunft: 22 Gespräche aus 28 Jahren)

Die ersten Geschichten, die uns verzauberten, endeten mit den Worten »Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute«. Und wir waren’s zufrieden. Dass jemand stirbt, konnten wir uns eh nicht vorstellen.

Bei einem anderen Schluss, den wir lasen, sobald wir Buchstaben zu Wörtern zusammenfügen konnten (zumindest war es für uns das Ende, die übrigen Seiten haben wir überflogen – viele Texte hören auf, bevor der Autor sie offiziell enden lässt; oft ist das, was er dann noch schreibt, mehr ein Epilog oder Nachwort), weinten wir bitterlich – nicht nur, weil unser Held starb, sondern auch, weil wir wussten: Eine Fortsetzung gibt es nicht. Also lasen wir noch einmal und noch einmal Winnetou III, weinten wieder, schauten uns wieder und wieder die Filme an und erinnerten uns an unser Bangen mit Winnetou, wenn wir die Filmmusik hörten.

Karl MAY ist zum Klassiker geworden, mögen seine Bücher auch als noch so trivial bezeichnet werden und die Kritiker noch so oft auf dessen Gefängnisstrafen hinweisen. Uns interessierte nicht, was für ein Mensch er war, uns interessierten nur unsere Helden.

Das Ende eines Buches ist ebenso wichtig wie sein Anfang. Es soll eine Steigerung bringen und sich vom übrigen Text abgrenzen.

Dramatiker überlegen ganz genau, wie sie die Akte enden lassen, vor allem den letzten Akt. So beschwerte sich Richard STRAUSS einmal in einem Brief an seinen Texter Hugo VON HOFMANNSTHAL: »Aber um Gottes willen: nicht gleich drei Aktschlüsse, nach denen sich keine Hand rührt«. Varietékünstler und Tänzer heben sich den Höhepunkt ihres Auftritts für den Schluss auf, und bei Shows singt der berühmteste Popstar als letzter. Und viele Schriftsteller denken nicht nur nächtelang darüber nach, wie sie ihren Text beginnen, sondern mindestens ebenso lange, wie sie enden sollen.

Aber das blockiert meist nur, es sei denn, Sie halten es wie John IRVING: Er entwirft für jeden Roman zunächst einen genauen Plan und kennt das Ende, bevor er zu schreiben beginnt. In einem Interview mit dem Spiegel erklärt er auch, warum:

Wenn ein Ereignis extrem und übertrieben ist, muss die Schilderung besonders realistisch sein. Es kommt dabei dann nur auf die Sprache, den richtigen Ton an. Deswegen weiß ich gern, wie die Geschichte endet, bevor ich anfange: Ich will nicht darüber nachdenken, was als Nächstes kommt, sondern nur über die Sprache, in der ich es ausdrücke.

Seien Sie also flexibel und sehen Sie nicht dauernd das Ende vor den Augen, arbeiten Sie nicht voll Eifer darauf hin, auch wenn Arbeitsexposé und Gliederung das verlangen. Für Martin WALSER »determiniert sich das Ende eines Romans um die Mitte. Er produziert dann sein Ende selbst« (siehe dazu das Interview im Tagesspiegel), und MARK TWAIN soll auf die Frage eines Reporters »Und wenn dann endlich der Schluss einer Geschichte geschrieben ist, was machen Sie dann? Auf Reisen gehen, oder einfach eine Zeitlang nichts tun?«, geantwortet haben: »Nichts dergleichen, dann schreib ich endlich den Anfang!«.

Für George ELIOT sind Enden nur Scheinschlüsse, weil das Leben der Figuren weitergehen könnte. Und deshalb sind sie, wie sie in einem Brief an John Blackwood schreibt, »die Schwachstellen der meisten Autoren, aber die Schuld liegt zum Teil gerade in der Natur eines Schlusses, der im besten Falle eine Verneinung ist«, also eine Verneinung weiterer Fortsetzungen (Conclusions are the weak point of most authors, but some of the fault lies in the very nature of a conclusion, which is at best  a negation).

Warum nicht einfach mehrere Schlüsse schreiben …

Jede Handlung kann auch anders endigen (…) Also das Kunstwerk ist Sache der Willkür respektive benommener Trunkenheit. Ich ziehe die erstere vor, da sie imstande ist, Rücksicht und Takt zu üben. Das Kunstwerk ist Sache der Willkür, also der Wahl, des Wartens. Was soll gewählt werden? Sicher, man kann alles nehmen. Jedoch - es ist langweilig, von Dingen zu hören, die zu oft gesagt wurden. Was einmal mit Gottes Hilfe anständig traitiert ist, lasse man ruhen. Wir wiederholen ja doch. (Carl EINSTEIN, Gesammelte Werke)

Für Flann O’BRIEN waren »ein Anfang und ein Ende pro Buch (…) etwas, das mir nicht behagte«. Denn »Ein gutes Buch kann drei völlig verschiedene Anfänge haben, die nur im vorausschauenden Wissen ihres Verfassers zusammenhängen, und mindestens hundertmal so viele Schlüsse.« (Zumindest die drei Anfänge können Sie hier nachlesen http://www.mjucker.ch/buchanfaenge.html)*

John FOWLES offeriert in der Geliebten des französischen Leutnants drei Schlüsse: nach dem eigentlichen Ende zwei weitere, wobei der eine Schluss für den Helden glücklich ausgeht, der andere unglücklich. Er erklärt auch, wieso er das getan hat. Und da seine Überlegungen gleichsam eine poetologische Abhandlung über das Enden sind, möchte ich sie Ihnen nicht vorenthalten.

Nun, da ich diesen Roman zu einem durch und durch herkömmlichen Schluß gebracht habe, muß ich dartun, daß gleichwohl alles, was ich in den beiden letzten Kapiteln beschrieben habe, sich nicht ganz so abspielte, wie ich es Sie habe glauben machen.
Ich sagte schon, wir sind alle Dichter, aber nicht viele von uns schreiben Dichtungen; wir sind ebenso auch alle Romanciers, das heißt, wir haben die Gewohnheit, uns eine romanhafte Zukunft für uns selbst auszumalen (…). Wir bauen in Gedanken Hypothesen, wie wir uns verhalten würden, wenn dies und das auf uns zukäme; auf unser tatsächliches Verhalten haben dann diese literarischen (…) Hypothesen mehr Einfluß, als wir dies im allgemeinen zugeben – sobald die wirkliche Zukunft Gegenwart wird.
Darin bildete Charles keine Ausnahme; auf den letzten Seiten lasen Sie nicht, was wirklich geschah, sondern womit er die Stunden auf der Fahrt zwischen London und Exeter in seiner Einbildung zubrachte.

Also schreibt Fowles zwei weitere Kapitel. Und wieder überlegt er:

Aber wirklich: was, zum Teufel, soll ich jetzt mit dir tun? Ich dachte schon daran, Charles Lebenslauf jetzt und hier enden zu lassen (…) Aber die Regeln des viktorianischen Romans erlauben, erlaubten keinen offenen Schluß, kein anderes als ein endgültiges Ende. Und ich habe oben [siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2012/01/john-fowles-ubers-plotten-zu-gut.html] die Freiheit gepredigt, die man den Gestalten eines Romans lassen muß. Mein Problem ist ja einfach: was Charles will, ist doch klar, oder? (…) Was Sarah will, ist nicht so klar; ich weiß aber überhaupt, nicht, wo sie sich im Augenblick aufhält. Wenn diese beiden Figuren des wirklichen Lebens wären und nicht eine Erfindung meiner Phantasie, läge die Auflösung des Dilemmas auf der Hand: ein Wille streitet mit einem anderen, er unterliegt oder siegt, wie es eben kommt. Im Roman wird meistens behauptet, dies sei der Wirklichkeit nachgebildet: der Schriftsteller schickt die einander bekämpfenden Willensbestrebungen in den Ring, beschreibt den Kampf – aber tatsächlich entscheidet er den Ausgang, weil er jenen Willen gewinnen läßt, den er favorisiert. Und wir beurteilen Romanschriftsteller sowohl nach der Klugheit, mit der sie die Entscheidung vornehmen, das heißt, mit der sie uns überzeugen, daß der Ausgang durchaus offen sei, als auch nach dem Typ des Helden, den sie begünstigen: ist es der Gute, der Tragische, der Böse, der Lustige und so weiter.

Er denkt weiter nach:

[Ich] sehe diesmal keinen Grund, den Kampf, auf den er sich einläßt, auf eine bestimmte Weise enden zu lassen. Dadurch bleiben mir zwei Möglichkeiten. Entweder ich lasse den Kampf seinen Verlauf nehmen und beschränke mich auf die Rolle des Berichterstatters; oder ich übernehme die Standpunkte beider Partner. (…) Und da wir uns London nähern, glaube ich, die Lösung zu sehen; ich sehe nämlich, daß mein Dilemma unecht ist. Die einzige Möglichkeit, in diesem Kampf nicht Partei zu ergreifen, besteht darin, daß ich zwei Versionen liefere; dadurch verbleibt mir nur ein einziges Problem: ich kann nicht beide Versionen gleichzeitig geben, und das Diktat des letzten Kapitels ist so stark, daß eben die zweite Version als die endgültige, die »wirkliche« erscheinen wird.

Dem glücklichen Schluss nimmt Fowles das allzu Süßliche mit den Worten (siehe dazu auch Happy-End: Der Ritt in den Sonnenuntergang: über O-Bein-Romane und den schmalen Grat zwischen Kitsch und Kunst):

Damit erinnert sie ihn daran – es war wirklich höchste Zeit –, daß tausend Violinen uns sehr schnell anwidern, wenn nicht auch ein Schlagzeug vorhanden ist.
Offensichtlich empfindet er selber solch einen Schluss zu unglaubwürdig, also endet er endgültig mit den Worten:
Geht er dem drohenden Tod von eigener Hand entgegen? Ich glaube nicht; denn er hat endlich jenen Funken Selbstvertrauen gefunden, etwas wahrhaft Einmaliges, auf dem sich bauen läßt; obgleich er es bitter verneinen würde, obgleich die Tränen in seinen Augen seinem Nein Nachdruck verleihen, hat er begonnen einzusehen, daß das Leben, wie sehr Sarah auch für die Rolle der Sphinx geeignet schien, kein Geheimnis und kein ungelöstes Rätsel ist, daß es nicht nur ein Gesicht hat und daß man nicht aufgeben darf, wenn die Würfel gefallen sind; sondern daß das Leben ertragen werden muß, wie unzulänglich, leer und hoffnungslos es auch sei, bis ins eiserne Herz der Städte hinein. Und dann wieder hinaus auf das unergründliche, salzige, befremdende Meer.

Fowles überlässt es also dem Leser, zu entscheiden, welcher Schluss ihm mehr zusagt. Doch ohne dass er das ausdrücklich betont, bestärkt er ihn darin, dass der zweite glaubwürdiger ist, nicht nur, weil er trauriger, sondern weil er offen ist – weil das Leben in einer ungewissen Zukunft weitergeht.

… oder einen Epilog

Sie können auch mehrere Schlüsse anbieten, indem Sie einen Epilog schreiben wie Umberto  ECO in Der Name der Rose.

Der Roman selbst endet mit:

»Zuviel Durcheinander hier«, sagte William. »Non in commotione, non in commotione Dominus.« [Nicht in der Aufregung, nicht in der Aufregung ist der Herr.]

 Und der Epilog:

Kalt ist’s im Skriptorium, der Daumen schmerzt mich. Ich gehe und hinterlasse dies Schreiben, ich weiß nicht, für wen, ich weiß auch nicht mehr, worüber: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. [Die Rose von einst steht nur noch als Name, uns bleiben nur nackte Namen.]

Streichen Sie die letzten Sätze

Ein Ende zu finden ist schwer, doch noch schwerer ist, ein Ende zu finden – mit dem Schreiben nämlich. Viele Schriftsteller schreiben weiter, obwohl sie längst geendet haben (siehe dazu meinem Blogpost über Absätze und Kapitel), vor allem Anfänger neigen dazu.  Sie meinen, sie müssten dem Leser eine Moral mit auf den Weg geben (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2011/10/kunst-hat-nichts-mit-moral-zu-tun.html) oder sie müssten noch etwas erklären. Nur sollten sie ihren Leser nicht für dumm halten. Wenn tatsächlich eine Erklärung nötig ist, ist der Roman gescheitert. Und besonders originell, wie manche Autoren meinen, sind solche überflüssigen letzten Sätze sicher nicht.

Ein Beispiel ist der Schluss meiner Kurzgeschichte Schuld, die ich aus guten Grund noch nirgends veröffentlicht habe …

Niemals kommt jemand mit jemandem zusammen und verschmilzt zu einem Ganzen. Immer scheint es nur so. Und die Planken explodierten zu Blitzen vor seinen Augen und zu Zacken und zerplatzten in einem Nichts.
Im letzten Augenblick wusste er, dass er niemals ankommen würde, ankommen wollte, dort in das Blockhaus. Er jedenfalls konnte nicht fortgehen und weiterleben mit dem Anblick von leeren Händen in seinem Herzen.

Abgesehen davon, dass die »leeren Hände in seinem Herzen« eine Phrase sind, ist mit »die Planken explodierten« und »zerplatzten in einem Nichts« alles gesagt.

Streichen Sie nicht nur die letzten Sätze, mitunter sollten Sie den letzten Absatz streichen.

Aus Schriftstellers Schreibstübchen

Ernest HEMINGWAY hat das Ende seines Romans In einem anderen Land neununddreißig Mal umgeschrieben, bis er wie er einem Interview  sagt, zufrieden war, weil er Probleme hatte, »die richtigen Worte zu finden«. Und John UPDIKE berichtet, dass er manchmal vierhundert Seiten geschrieben und plötzlich eine viel bessere Idee für das Ende der Story habe. Dann schreibe er eben die vierhundert Seiten noch einmal. Oft existierten mehrere Versionen eines Romans.

*vollständig lautet das Zitat:

Nachdem ich mir genügend Brot für ein dreiminütiges Kauen in den Mund geschoben hatte, löschte ich meine Fähigkeiten zu sinnlicher Wahrnehmung und zog mich ins Privatleben meines Kopfes zurück, wobei Augen und Antlitz einen leeren und gedankenverlorenen Ausdruck annahmen. Ich stellte Betrachtungen zum Thema meiner literarischen Freizeitgestaltung an. Ein Anfang und ein Ende pro Buch waren etwas, das mir nicht behagte. Ein gutes Buch kann drei völlig verschiedene Anfänge haben, die nur im vorausschauenden Wissen ihres Verfassers zusammenhängen, und mindestens hundertmal so viele Schlüsse.  

Es ist gleichzeitig der Anfang seines Romans Schwimmen-Zwei-Vögel 

Fortsetzung folgt
(Wenn Sie nichts verpassen wollen, dann abonnieren Sie doch einfach dieses Blog oder lassen sich die neuesten Beiträge per Mail zuschicken)

Über Absätze und Kapitel

Es genügt nicht, daß der Autor versteht auszuwählen, er muß auch schattieren können. Auch wer jedes entbehrliche Wort wegläßt, muß noch Wichtiges bringen und Minderwichtiges. Diesen Unterschied soll er deutlich machen. Das Minderwichtige muß im Schatten bleiben. Wer auf alles das volle Licht der Jupiterlampe fallen läßt, der erhellt gar nichts. Kein lebendiges Gebilde hat fadengerade Umrisse. Das natürliche Symbol des Lebens ist die Welle. Die Form eines Buches soll einheitlich sein, aber nicht eintönig. Der Leser wünscht Gipfelabschnitte, aber auch Ruheabschnitte. (Ludwig Reiners: Stilkunst: Ein Lehrbuch deutscher Prosa, S. 348)

Absätze

Johannes Gensfleisch, genannt Gutenberg, hatte beim Druck seiner Bibeln auf Absätze verzichtet, damit das Buch billiger wird. Das ist ein überzeugendes Argument. Sie sollten dennoch darauf keine Rücksicht nehmen, wenn Sie Ihren Leser lieben. Denn zu einem literarischen Text gehört die gleichmäßige Veteilung dessen, was erzählt werden soll: Es dürfen nicht einige Stellen mit Ereignissen überfrachtet und andere mit leerem Gerede gefüllt werden.

Fügen Sie Absätze ein als Gedankenpause, wenn Sie eine Überlegung zu Ende geführt haben oder die Geschichte eine Wendung nimmt, wenn sich die Handlung ändert, Sie etwas Neues schildern oder etwas herausheben möchten.

Kürzen Sie möglichst Absätze, die länger als fünfzehn Zeilen betragen, denn Seiten ohne Absätze lassen sich schwer lesen. Prüfen Sie, ob zwischen den einzelnen Sätzen eines Absatzes ein logischer Zusammenhang besteht, wenn nicht, bilden Sie mehrere Absätze daraus. Abwechslungsreicher wirken verschiedene Längen: Fügen Sie Absätze ein, die nur zwei oder drei Zeilen lang sind oder auch mal nur aus einem Satz bestehen.

Wer seitenlang ohne einen einzigen Absatz schreibt, schreibt leserunfreundlich.

Kapitel

Patricia Highsmith schreibt in Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt über ihre Arbeitsweise:

Wenn ich mich an die neue Tagesarbeit setze, lese ich selten alles wieder, was ich am Vortag geschrieben habe, sondern nur die letzten beiden Seiten. Wenn ich nicht bis zum Ende eines Kapitels gekommen bin, dann prüfe ich, wie lang das Kapitel ist, da mir die Länge sehr wichtig ist, auch wenn es über Kapitellängen keine Gesetze gibt (...)

Aber Empfehlungen: Wechseln Sie zwischen langen Kapiteln und kurzen. Das schafft Abwechslung und Ruheabschnitte für Sie und den Leser. Denn zu lange Kapitel ermüden den Leser.

Jedes Kapitel wird wie der Text unterteilt in Anfang, Mittelteil und Schluss und bildet eine in sich geschlossene Einheit. Es kann aber unterschiedliche Tempi aufweisen. So kann man auch Kapitel langsam beginnen. Christina Godshalk führt auf diese Weise in ihrem Roman Kalimantaan eine Figur ein:

Schönheitscremes, Liebestränke der Swatow, Emailleschüsseln in drei Größen, indische Flinten mit doppeltem Lauf und Sensen aus Eisen erweiterten das dürftige Angebot des Pasar Pagi, seit die Pengirane nicht mehr ihren Anteil einzogen. Eine kleine Nuß war gewachsen und aufgeplatzt.
Im Gefolge dieser bescheidenen Zurschaustellung von Wohlstand und Fleiß traf eine neue Spezies ein, so bizarr wie das Unternehmen, von dem sie angezogen wurde. Die plötzlich massenhaft auftretenden Chinesen brachten sie auf die Idee, Möglichkeiten auszuloten. Gerüchte von offenem Handel und dem Fehlen einer übermächtigen kolonialen Faust setzten sie in Bewegung. Eine kleine Armee sickerte ins Land, immer hübsch der Reihe nach, zusammengesetzt aus Desperados, Verbrechern, Gesetz- und Heimatlosen, wahnsinnigen Genies und schlicht Wahnsinnigen, jeder mit besonderen Begabungen, man mußte auf der Suche danach nur die Schwielen und den Moder durchdringen. Doch kein Angehöriger dieses Stammes war so formvollendet wie das Geschöpf, das vor Ramadan am Kaufladen von Heng Fo Peng auftauchte und unter der Hand einen fragwürdigen Gusi Bulan feilbot.
Um was für ein Wesen es sich handelte, ließ sich unmöglich feststellen, aber es hatte etwas Einnehmendes. Albert Dawes, den seine Freunde, darunter Kayans und Mitherumtreiber aus Moreton Bay, „Peachy“ nannten, pries dem argwöhnischen Chinesen die Vorzüge des großen blauen Kruges an.

 Cliffhanger

Das Ende kann ein Atemholen bei zu großer Spannung oder eine Atempause bedeuten, es sollte aber möglichst eine Pointe oder eine überraschende Wendung bieten – einen Cliffhanger, einen Klippenhänger, der ihn ins nächste Kapitel hineinzieht. Er bedeutet den offenen Ausgang eines Kapitels auf seinem Höhepunkt. Den Fortgang der Handlung beantwortet das nächste Kapitel.

Seinen Ursprung hat dieser Kunstgriff in Thomas Hardys Roman A Pair of Blue Eyes, der, wie es damals üblich war, als Fortsetzungsroman erschien, um Spannung zu erzeugen und vor allem, um den Leser bei der Stange zu halten. In einer Szene in den Klippen am Bristol Channel hält sich Henry Knight an einem Büschel Gras fest, um nicht in den sicheren Tod zu stürzen, und starrt dabei in die Augen eines Trilobits, einem versteinerten Gliederfüßler aus der Urzeit. Der Leser ahnt, dass Henry gerettet wird. Wie, erfährt er im nächsten Kapitel.

Allerdings gibt es dabei ein Problem: Wenn Sie beim Feilen feststellen, dass ganze Kapitel umgestellt werden müssen, prüfen Sie unbedingt, ob da nicht jemand am Schluss des Kapitels an einer Klippe hängt.

Schreiben und streichen 

Wenn er nicht hängt, dann beachten Sie bitte Patricia Highsmiths Rat, wonach ein Roman gewinnt, wenn man einen oder zwei Sätze am Ende eines Kapitels streicht. Anton Tschechow meint sogar, man solle den ersten und den letzten Satzes eines Textes streichen: denn „Die Kürze ist die Schwester des Talents“, so sein Rat an seinen Bruder Alexander. Für den Anfangssatz gilt das meist nicht, schließlich haben Sie sich gerade mit ihm besondere Mühe gegeben, für den Schlusssatz eigentlich immer.

Im Winnetou III sind sogar die letzten Seiten überflüssig. Der Regisseur des Films Winnetou 3. Teil, Harald Reinl, wusste, wieso er Winnetous Tod nichts mehr folgen ließ als das Wort ENDE (wie überhaupt Filmemacher ein außergewöhnliches Gespür dafür besitzen, wann der Vorhang fallen soll). – Aber jetzt schweife ich ab, es soll hier nur um Absätze und Kapitel gehen. Über das Enden werde ich ein andermal schreiben. –

Wenn Sie unsicher sind, ob Sie ein Wort, einen Satz, einen Absatz oder eine Szene streichen sollen, weil sie schlecht geschrieben sind  – verlassen Sie sich auf Ihr Gefühl und streichen Sie, denn sie sind schlecht.

Mut zur Lücke 

Manchmal ist es angebracht, eine Szene zu überspringen und sie zwischen zwei Absätzen oder Kapiteln ahnen zu lassen. Warum nicht ein Kapitel damit beenden, dass die Schlafzimmertür hinter einem Liebespaar ins Schloss fällt? Was danach folgt, haben große und weniger große Schriftsteller eh schon mit mehr oder weniger drastischen Worten gezeigt, so dass man vermutlich kaum bessere und vor allem neue Worte dafür findet. In der Verlobung in St. Domingo löst Heinrich von Kleist das Problem ganz pragmatisch, in dem er den nächsten Absatz beginnt mit: „Was weiter erfolgte, brauchen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle kommt, von selbst liest.“ Robert Musil überspringt im Mann ohne Eigenschaften gleich zwei Wochen und lässt das siebte Kapitel mit den Worten enden: „Zwei Wochen später war Bonadea schon seit vierzehn Tagen seine Geliebte.“ In Kleists Marquise von O. ist es sogar nur der „gewaltigste Gedankenstrich der deutschen Literaturgeschichte“, wie Gottfried Benn gesagt haben soll. – Aber schon wieder schweife ich ab. Auch dazu werde ich noch etwas schreiben. –

Sie sehen also, auch Absätze und Kapitel sollen wohl durchdacht sein.

Gedicht der Woche über eine kleine Idee

Die arme kleine Idee

Es war einmal eine kleine Idee,
Ein armes, schmächtiges Wesen –
Da kamen drei Dichter des Wegs, o weh!
Und haben sie aufgelesen.

Der eine macht' einen Spruch daraus –
Das hielt die kleine Idee noch aus.
Der zweite eine Ballade –
Da wurde sie schwach und malade.
Der dritte wollt sie verwenden
Zu einem Roman in zwei Bänden – –
Dem starb sie unter den Händen!

Otto Sommerstorff

(In Die Zehnte Muse. Elsner 1926,  S. 257)

Theodor Fontane übers Romanschreiben

(…) Heute haben Sie mir einen wirklichen Dienst geleistet und ich konnte Ihnen beinah Punkt für Punkt zustimmen. Die wichtigsten Punkte schienen mir folgende zu sein:

1. man muß die Dinge nicht zu gut machen wollen; das giebt nur Unfreiheit und Peinlichkeit;

2. man muß nicht alles sagen wollen, dadurch wird die Phantasie des Lesers in Ruhestand gesetzt und dadurch wieder wird die Langeweile geboren.

3. Man muß Vordergrunds- Mittelgrunds- und Hintergrunds-Figuren haben und es ist ein Fehler wenn man alles in das volle Licht des Vordergrundes rückt.

4. Die Personen müssen gleich bei ihrem ersten Auftreten so gezeichnet sein, daß der Leser es weg hat, ob sie Haupt- oder Nebenpersonen sind. Auf das räumliche Maß der Schildrung kommt es dabei nicht an, sondern auf eine gewisse Intensität, die den Fingerzeig giebt.

Alle diese Punkte sind wichtig und das Hervorheben derselben enthält einen begründeten Hinweis auf vorhandene Schwächen. Ob ich es, da das Ganze fertig in mir lebt, hier und da noch ändern kann, ist freilich eine andre Frage. Das Ganze (womit ich mich nicht rechtfertigen will) ist mehr oder weniger auf eine derartige Behandlung hin angelegt.

Und darüber sei mir noch ein Wort gestattet. Ich habe mir nie die Frage vorgelegt: soll dies ein Roman [Vor dem Sturm: Roman aus dem Winter 1812 auf 13, jmw] werden? und wenn es ein Roman werden soll, welche Regeln und Gesetze sind inne zu halten? Ich habe mir vielmehr vorgenommen, die Arbeit ganz nach mir selbst, nach meiner Neigung und Individualität zu machen, ohne jegliches bestimmte Vorbild; selbst die Anlehnung an Scott betrifft nur ganz Allgemeines. Mir selbst und meinem Stoffe möchte ich gerecht werden. Ohne Mord und Brand und große Leidenschaftsgeschichten, hab ich mir einfach vorgesetzt eine große Anzahl märkischer (d. h. deutsch-wendischer, denn hierin liegt ihre Eigenthümlichkeit) Figuren aus dem Winter 12 auf 13 vorzuführen, Figuren wie sie sich damals fanden und im Wesentlichen auch noch jetzt finden. Es war mir nicht um Conflikte zu thun, sondern um Schilderung davon, wie das große Fühlen das damals geboren wurde, die verschiedenartigsten Menschen vorfand und wie es auf sie wirkte. Es ist das Eintreten einer großen Idee, eines großen Moments in an und für sich sehr einfachem Lebenskreise. Ich beabsichtige nicht zu erschüttern, kaum stark zu fesseln, nur liebenswürdige Gestalten, die durch einen historischen Hintergrund gehoben werden, sollen den Leser unterhalten, wo möglich schließlich seine Liebe gewinnen; aber ohne allen Lärm und Eklat. Anregendes, heiteres, wenn's sein kann geistvolles Geplauder, ist die Hauptsache an dem Buch. Dies hervorzubringen meine größte Mühe. Daher zum Theil auch die ewigen Correkturen, weil nicht die Dinge sachlich, sondern durch ihren Vortrag wirken. (…)

Fontane an seinen Verleger Wilhelm Hertz am 17. 6 1866.

(Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe. Hanser 1979, S. 162)

Über Deppen-Aussagen, Selbstmord- und andere reizende Wörter

Nein, ich würde natürlich nie schreiben: „Sie sollten einsehen, dass Sie eher einen Verlag finden, wenn Sie meine Posts in diesem Blog lesen. Können Sie das nicht begreifen?“ Modalverben wie können und sollen, aber auch dürfen, mögen, müssen, wollen, sind nämlich manchmal für unseren Beruf lebensgefährlich, weil sie zu Missverständnissen und Blockaden führen können (hier ist können richtig, denn sie müssen das nicht). Unsere Leser werden in Zukunft um unsere Werke einen großen Bogen machen. Nicht ohne Grund werden sie auch Reizwörter oder Selbstmordwörter genannt.

Denn Ihr Leser verbindet solche Wörter unbewusst mit Gefühlen aus der Kindheit, als er sich gegen Eltern, Lehrer und ältere Geschwister nicht durchsetzen konnte. Er reagiert trotzig oder wird aggressiv, weil er sich angegriffen fühlt. Vor allem fühlt er sich als Trottel, als Depp, weil er in seinem Selbstwertgefühl getroffen wird. Dabei muss dem Sprecher gar nicht bewusst sein, dass er „Du Depp“ in Gedanken mitspricht. (Und nun fügen Sie bitte allen Sentenzen, die ich im folgenden aufführe, ein gedankliches „Du-Depp an“.)

Dazu gehören auch Reizformulierungen oder Du-Depp-Formulierungen wie „Daran darf man noch nicht einmal denken …“, „Das kann man so sagen, aber …“, „Das kann man doch nicht machen …“, „Das hätten Sie doch wissen müssen …“ „Das tut man nicht …“, aber auch „Wie kommen Sie denn auf die Idee? (Du Depp)“, mit denen der Sprecher kundtut, dass er den Stein der Weisen gefunden hat, denn nur er weiß, was erlaubt ist, woran man denken darf usw.

Sie müssen schon entschuldigen, dass ich diese Wörter und Wendungen hier aufführe, aber Sie müssen doch zugeben, dass meine Ausführungen nicht uninteressant sind. Und nun sollten Sie nicht sagen, dass solche Wörter nicht in dieses Schreibtipps-Blog gehören. Wo ich was schreibe, müssen Sie schon mir überlassen. Seien Sie doch vernünftig und akzeptieren Sie das (Sie Depp, können Sie denn meinen Standpunkt nicht verstehen?).

Sie müssen … Sie sollen nicht … Jeder vernünftige Mensch weiß doch, dass er diese Phrasen vermeiden soll. Sie irren, wenn Sie meinen, dass das auf keinen Fall auf Sie zutrifft. Seien Sie ehrlich, Sie haben sie schon tausendmal verwendet. Na hören Sie mal, das ist doch Unsinn, wenn Sie das leugnen. Da sind Sie aber auf dem Holzweg. Merken Sie nicht, dass Sie dummes Zeugs aufführen?

Sie haben mich falsch verstanden …, Ihnen fehlt ja jedes Verständnis …, Man weiß doch …, Alle denken doch so (nur du nicht, du Depp), dürfen, dürfen nicht, das darf man nicht, das geht nicht … Und der kleine Junge steht wieder zitternd vor dem Riesen, der sein Vater ist, und das kleine Mädchen vor dem Lehrer und hört die anderen Kinder kichern.

(Siehe dazu auch http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2006/07/mgen-htte-ich-schon-wollen-aber-drfen.html und http://juttas-schreibtipps.blogspot.com/2006/09/ber-un-wrter.html)

Kerstin Hoffmann – im Netz auch bekannt als PR-Doktor – hat 2012 zum „Jahr der ungewöhnlichen Formulierung“, ernannt, denn: „Weg mit sprachlichen Klischees und gedankenlos übernommenen Floskeln in der Unternehmenskommunikation! Her mit guten Texten, die wirklich herüberbringen, was Sie sagen wollen!“ In dem Zusammenhang hat sie auch zu einer Blogparade aufgerufen, an der ich mich sehr gern beteilige.

Schiller an Goethe über seine Probleme, ein Drama zu schreiben

Wie tröstlich, dass auch Genies Probleme mit dem Schreiben haben. Denkt man doch immer, ihnen fließen die Worte (nicht Wörter) nur so aus der Feder, während unsereins sich Wort für Wort mühsam abringen muss.

An Goethe

Jena, 18. März 1796

Seit Ihrer Abwesenheit ist es mir noch immer ganz erträglich gegangen, und ich will recht wohl zufrieden seyn, wenn es in Weimar nur so continuirt. Ich habe an meinen Wallenstein gedacht, sonst aber nichts gearbeitet. Einige Xenien hoffe ich vor der merkwürdigen Constellation noch zu Stande zu bringen.

Die Zurüstungen zu einem so verwickelten Ganzen, wie ein Drama ist, setzen das Gemüth doch in eine gar sonderbare Bewegung. Schon die allererste Operation, eine gewisse Methode für das Geschäft zu suchen, um nicht zwecklos herumzutappen, ist keine Kleinigkeit. Jetzt bin ich erst an dem Knochengebäude, und ich finde, daß von diesem, eben so wie in der menschlichen Structur, auch in dieser dramatischen alles abhängt. Ich möchte wissen wie Sie in solchen Fällen zu Werk gegangen sind. Bei mir ist die Empfindung anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemüthsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee.*

Nach einem Brief von Charlotte Kalb hatten wir heute Herdern hier zu erwarten. Ich habe aber nichts von ihm gesehen.

Leben Sie recht wohl. Hier Cellini, der vorgestern vergessen wurde. Meine Frau grüßt bestens.

Sch.

(Quelle: http://www.briefwechsel-schiller-goethe.de/?p=1067)

*Dieser Satz Schillers zeigt eine wesentliche Prozess des Dichtens: Nicht die Bilder sind zuerst da, sondern die musikalische Stimmung. Und das, denke ich, unterscheidet den Lyriker von dem Gelegenheitspoeten. (Siehe dazu Friedrich Wilhelm Nietzsche: Die Geburt der Tragödie: Aus dem Geiste der Musik. Cambridge University Press 2010 (zuerst veröffentlicht 1872),  S. 20).

Exposé-Anforderungen (vom Gmeiner-Verlag)

Allgemeines
Das Exposé soll einen Überblick über das Manuskript geben. Es ist zwar für den Autor ein Aufwand dieses zu erstellen, schafft aber die Grundlage für eine Entscheidung einen Titel zu veröffentlichen und bietet gleichzeitig für die zukünftige Vermarktung wertvolle Informationen. Es soll aus der Sicht eines Dritten formuliert sein. Die einzelnen Fragen unterhalb der Überschriften sind zu ersetzen und sollen nur ein Anhalt für die darstellenden Punkte sein.

Im Gmeiner-Verlag werden bei den Krimis Titel mit Regionalbezug und Serienfiguren bevorzugt.

Aufbau
Arbeitstitel:
Der Gmeiner-Verlag verwendet Titel, die nur aus einem Wort bestehen, um markant am Markt wahrgenommen zu werden. Diese Titel können auch aus zusammengesetzten Worten bestehen, sollen jedoch möglichst kurz sein.
Erläuterung des Titels. Warum heißt das Buch so? Welchen Bezug zum Inhalt hat der Titel?
Alternativvorschlag für den Titel.

Thema (Idee):
Um welches Thema dreht sich der Krimi? (In einem Wort die Bezeichnung/Thematik unter dem der Krimi vermarktet werden kann, z.B. Medizinkrimi, Golferkrimi, Bikerkrimi, Weinkrimi, ...)
Um was für eine Art Krimi handelt es sich? Hintergrundinformationen, Recherche (z.B. evtl. in kurzen Sätzen, wie die Polizeiarbeit recherchiert wurde) Welche ähnlichen oder vergleichbaren Titel gab es oder gibt es am Markt?

Kurzinhalt (Werbetext):
Ca. 2-3 Absätze, wie sie auf der Buchrückseite bzw. Programmvorschau abgedruckt werden. Das Ende der Geschichte muss hier nicht offenbart werden, die Handlung sollte kurz und knackig umrissen werden. Sie soll Interesse wecken das Buch zu kaufen.

Inhalt:
Darstellung der gesamten Geschichte auf ca. 1 Seite. Das Ende der Geschichte sollte hier offenbart werden (Motiv, Täter, Auflösung)

Figurenbiographien:
Hauptfiguren (nur die 2–3 wichtigsten). Alter, Aussehen, Charakter. Wer sind die Protagonisten der Geschichte, wer ihre Gegenspieler, wer die Platzhalter und Randfiguren? Was treibt die Figuren an? Wie sehen sie aus, was wollen sie und wie erreichen sie es?

Seriencharakter:
Wie sind die Hauptfiguren für weitere Titel ausbaubar? Worin besteht ein möglicher Seriencharakter? Wie könnten weitere Geschichten aussehen?

Regionalbezug:
Handlungsort(e), besondere Bezüge und Schauplätze.

Zielgruppe/Marketing:
Wer soll mit diesem Buch besonders angesprochen werden? Warum soll er gerade dieses Buch kaufen? Mit welchen Argumenten kann der Titel im Buchhandel von anderen abgegrenzt werden? Womit kann er verglichen werden? Was sind die Hauptcharakteristika für diesen Titel? Gibt es schon in der gleichen Region Krimis? Welche? Von wem? Ist der wichtigste Buchhändler in der Region zu einer Buchvorstellung bereit?

Motivation:
Warum hat man dieses Buch geschrieben und kein anderes? Wie ist man auf die Idee zum Roman gekommen? Welche Verbindung besteht zwischen Autor und Geschichte? (Formulierung aus Sicht eines Dritten, nicht in der Ich-Form)

Autor:
In 2-3 Sätzen soll eine Kurzdarstellung zum Autor erfolgen. Insbesondere soll seine Befähigung oder Bezug zum Thema herausgestellt werden. Dies ist auch die Information für den Leser auf der Buchrückseite. (Formulierung aus Sicht eines Dritten, nicht in der Ich-Form)

Darüber hinaus soll der berufliche Werdegang, Geburtsjahr, -ort angegeben werden (=Kurzlebenslauf). Die bisherigen Veröffentlichungen sollten ebenfalls erwähnt werden.
Welche Erfahrungen bestehen bezüglich Lesungen? Welche Beziehungen bestehen zu Buchhandlungen? Welche Kontakte bestehen zur Presse? Sind Sie Mitglied in Autorenvereinigungen (z.B. Syndikat, Sisters in Crime)?

Manuskriptumfang:
Anzahl Tastenanschläge (Buchstaben mit Leerzeichen)
Unter Microsoft Word sind sie unter dem Menü Datei -> Eigenschaften -> Statistik einsehbar.
Anforderung sind ca. 350.000 – 450.000 Anschläge.

(Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Gmeiner-Verlags. Dort kommt man zum Kontaktformular für Autoren und solche, die es werden wollen. Die Mails gehen dann an den zuständigen Mitarbeiter im Lektorat)