Der Ritt in den Sonnenuntergang (Über das Happy End)

Wir sind zerschmettert und nicht nur zum Scheine!
Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:
Sie selber dächten auf der Stelle nach
Auf welche Weis dem guten Menschen man
Zu einem guten Ende helfen kann.
Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluß!
Es muß ein guter da sein, muß, muß, muß!
Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Sezuan, 1986, S. 107

Und wieder schloß der glückliche Anton die Geliebte in seine Arme.
Gustav Freytag, Soll und Haben, 1858, S. 404

»Jedes Pärchen / glaubt das Märchen: Liebe hat ewig Bestand«, singt Lilian Harvey in dem Lied Das gibt's nur einmal aus dem Film Der Kongress tanzt, und in vielen, ach zu vielen Geschichten haucht sie zum Schluss »Ja!«, glaubt endlich, dass in ihr die »wundersame Leidenschaft« durchgebrochen sei, »die bis jetzt gleich einem rosigen Phönix im Ätherglanz eines poetischen Himmels geschwebt hatte«* (Gustave Flaubert: Madame Bovary: oder Eine Französin in der Provinz (Madame Bovary: Moeurs de Province = Sitten der Provinz; Sittenbilder aus der Provinz), 1858, S. 58) und hört die Hochzeitsglocken klingen (oder sollte ich besser sagen dröhnen?). Und viele, ach zu viele Leserinnen warten auf den »Ritter auf schwarzem Rosse mit weißer, wogender Feder auf dem Sammtbarrete« (S. 54); der sie auf sein Pferd, an sein Herz und in sein Schloss nimmt, und an die unsterbliche Liebe.

* Laut einer neueren Übersetzung, die ich aber nicht gerade gelungen finde »sei jene wunderbare Leidenschaft (…) erstanden, die bisher nicht anders als ein Riesenvogel mit rosigem Gefieder hoch in der Herrlichkeit himmlischer Traumfernen geschwebt hatte« (Frau Bovary, 2012, S. 40; das Original sowie Übersetzungen in Deutsch, Englisch, Russisch und Spanisch gibt es hier.)

Das ist zu schön, um wahr zu sein

Aber Lilian Harvey singt weiter: »Doch du weißt es, / einmal heißt es: / Reich mir zum Abschied die Hand. / Dann ist der Himmel nicht mehr blau, dann weißt du’s ganz genau. / Das gibt’s nur einmal, / das kommt nicht wieder, das ist zu schön, um wahr zu sein.«

Auch die arme Bovary muss erfahren (und wir mit unseren vernarbten Herzen wissen), dass die kitschigen Bilder trivialer Romane nicht das wahre Leben spiegeln, dass das Happy End verlogen ist und nichts als ein Klischee. Schließlich schießt der gute Amor mit Pfeilen und nicht mit Rosen auf seine Opfer. Nur O-Bein-Romane (sie sind zusammen, werden durch die ach so böse Umwelt getrennt und kommen am Ende durch eine gnädiges Schicksal wieder zusammen), bei denen mit den immer gleichen Worten, den immer gleichen breitgetretenen Metaphern, immer dasselbe Thema (er reich, sie arm) einfallslos geschildert wird, enden immer mit einem Happy End, weil die Leserinnen das erwarten.

Aber nicht nur romantische Leserinnen erwarten ein Happy End. John Irving lässt in Eine Mittelgewichtsehe (The 158-Pound Marriage) seinen Helden erzählen: »Ich sah nie ein fertig gelesenes Buch in seinem Haus. Er sagte mir einmal, die Schlüsse aller Bücher stimmten ihn überwältigend traurig«. Andere Leser wiederum lesen nicht Seite für Seite, wie sich das gehört, sondern überfliegen vorher die letzten Seiten, weil sie wissen wollen, ob das Schicksal des Helden, mit dem sie bangen, mit dem sie lachen und weinen, gut ausgeht. Wenn das nicht der Fall ist, lesen sie nicht weiter.

Schlüsse stimmen aber nicht nur traurig, weil das Schicksal der Heldin schlecht ausgeht, sondern auch, weil der Leser mit dem Ende des letzten Satzes das Gefühl hat, einen Freund zu verlieren. Er sollte sich mit den Anfangszeilen aus Brigitta Weiss’ Gedicht An einen ICE-Mann im Wagen 12 trösten:

Wir beide lesend, angekommen ich
gerade auf dem allerletzten Blatt.
Ob es nicht etwas Trauriges stets hat,
wenn Bücher enden? Fragtest du dann mich.
Ich sagte, nein, mein Leben reiche nicht,
um alle guten Bücher noch zu lesen.

Über Tante Frieda und Onkel Franz

Wir belächeln diese armen Leser, die keine Geschichten lesen mögen, in denen auf der letzten Seite Menschen, die einander einst liebten, gestorben am gebrochenen Herzen oder erschossen von einem eifersüchtigen Liebhaber im Grabe liegen oder sich miteinander langweilen und auseinandergehen. Doch sind es wirklich nur Tante Frieda oder Onkel Franz in uns, die hoffen, dass das Buch glücklich endet? Aristoteles schreibt in der Poetik (Ecce Opera), dass die Guten belohnt und die Bösen bestraft werden, da das

der Schwäche des Publikums entgegenkommt. Denn die Dichter richten sich nach den Zuschauern und lassen sich von deren Wünschen leiten. (…) Denn dort treten die, die in der Überlieferung die erbittertsten Feinde sind, wie Orestes und Aigisthos, schließlich als Freunde von der Bühne ab, und niemand tötet oder wird getötet.

Was ist das anderes als ein Happy End?

Jeder Mensch erlebt Krisen – ohne Krisen kein Glück –, überwindet sie und wird wieder glücklich (oder zumindest zufrieden). Weshalb sollen Schriftsteller nicht darüber schreiben? Ist es Kitsch, wenn der Held gefallen ist und wieder aufgestanden? Gilt ein Buch nur dann als gute Literatur, wenn der Held scheitert und es mit einer Katastrophe endet? Hatten Goethe in Wilhelm Meisters Lehrjahre (nachdem diverse (Neben-)Figuren gestorben waren, die sich der Leser ohnehin nicht alle merken konnte), Shakespeare oder Boccaccio, die (auch) zu einem guten Ende gekommen sind, keine Ahnung vom Leben?

(Der Schluss vom Wilhelm Meister lautet übrigens:

»Nicht gezaudert!« rief Friedrich. »In zwei Tagen könnt ihr reisefertig sein. Wie meint Ihr, Freund«, fuhr er fort, indem er sich zu Wilhelmen wendete, »als wir Bekanntschaft machten, als ich Euch den schönen Strauß abforderte, wer konnte denken, daß Ihr jemals eine solche Blume aus meiner Hand empfangen würdet?«
»Erinnern Sie mich nicht in diesem Augenblicke des höchsten Glücks an jene Zeiten!«
»Deren Ihr Euch nicht schämen solltet, so wenig man sich seiner Abkunft zu schämen hat. Die Zeiten waren gut, und ich muß lachen, wenn ich dich ansehe: du kommst mir vor wie Saul, der Sohn Kis [siehe http://bibeltext.com/1_samuel/9-3.htm], der ausging, seines Vaters Eselinnen zu suchen, und ein Königreich fand.«
»Ich kenne den Wert eines Königreichs nicht«, versetzte Wilhelm, »aber ich weiß, daß ich ein Glück erlangt habe, das ich nicht verdiene, und das ich mit nichts in der Welt vertauschen möchte.«)

Doch, die Meister hatten. Sie wussten jedoch, wann das Happy End angebracht ist: nämlich dann, wenn ein Konflikt damit beendet wird oder eine Krise besonders gefährlich war, wenn das gute Ende psychologisch begründet werden kann.

Das Happy End muss schlüssig und objektiv möglich sein, es darf keine Flucht in eine Idylle bedeuten.

Sie dürfen ein Happy End, zumindest ein kleines, auch anbieten, wenn Sie bei einem schweren Thema trotz aller Hoffnungslosigkeit im Großen einen Lichtschimmer im Kleinen, im Persönlichen, zeigen – wenn Sie Ihren Leser mit dem Text versöhnen möchten, damit er nicht in einem Tränenmeer versinkt oder nach vielen Stunden Lektüre den Kopf hängen lässt und sich fragt, weshalb er sich das angetan hat, wo er sich doch mit Sinnvollerem hätte beschäftigen können, wie Familien im Brennpunkt gucken oder den Rasen mähen oder endlich die Steuererklärung fertig stellen.

Sie können auch die Heldin zum Schluss zwar »Ja« hauchen, das Läuten der Hochzeitsglocken aber nur anklingen lassen. Der Vorhang muss nicht endgültig fallen. Cecil Scott Forester wählte solch ein Ende für African Queen:

So verließen sie also den See und begannen eine weite Reise in Richtung Matadi und Heirat. Ob sie fortan immer glücklich und in Frieden zusammenlebten oder nicht, ist schwer zu sagen.

Im Gegensatz zu vielen, vielen anderen Autoren ist nicht die Heldin im Besitz der wunderbaren Leidenschaft, sondern der Held, Charlie Allnutt, sagt: »In Ordnung, Rosie, wir tun’s.« Spielen Sie also auch mit den Möglichkeiten: Verwandeln Sie die Heldin in einen Helden und umgekehrt – warum nicht zwei Frauen oder zwei Männer? –, entgehen Sie so dem Klischee.

Eines müssen Sie jedoch bedenken: Ein klischeefreies, unsentimentales Happy End ist viel schwieriger zu schreiben als ein schlechter Ausgang. Alle Liebesgeschichten balancieren auf dem schmalen Grad zwischen Kitsch und Kunst.

Deus ex Machina

Doch auch dieses kleine Happy End müssen Sie begründen. Sie dürfen nicht, wie so manche Trivialautoren, wenn sie mit ihrem Text festhängen, einen Deus ex Machina (lat: Gott aus der Maschine) aus dem Hut zaubern, der plötzlich alles zum Guten wendet und alle Rätsel für den Leser löst, wie zum Beispiel eine unerwartete und unbegründete Liebeserklärung, sechs Richtige plus Zusatzzahl im Lotto oder Erbtante Paula, einen Deus, der einen Saulus durch ein unerwartetes Ereignis in einen Paulus verwandelt.

Im griechischen Schauspiel griff in völlig verfahrenen Situationen ein durch eine von dem griechischen Mechaniker Heron entwickelte kranähnliche Maschine auf die Bühne herabgelassener Gott ein. Er rettete oder verdammte die Menschen ganz nach Belieben und löste so die dramatischen Verwicklungen. Ein berühmtes Beispiel findet sich in Iphigenie in Tauris von Euripides: Die Göttin Pallas Athene erscheint im letzten Augenblick über dem Tempel, um Iphigenie und Orest vor der Bestrafung des taurischen Königs Thoas zu retten. Sie gebietet ihm innezuhalten, da alles einem göttlichen Plan folge, und der König gehorcht. Und so endet die Tragödie ganz untragisch mit einem glücklichen Ende.

Solch eine Lösung ist aber meist unglaubwürdig und macht einen Text trivial. Denn es ist

offenkundig, daß auch die Lösung der Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen muß (...) und nicht aus dem Eingriff eines Gottes. Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes nur bei dem verwenden, was außerhalb der Bühnenhandlung liegt, oder was sich vor ihr ereignet hat und was ein Mensch nicht wissen kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der Vorhersage und Ankündigung bedarf – den Göttern schreiben wir ja die Fähigkeit zu, alles zu überblicken. (Aristoteles, Poetik)

Umgekehrt dürfen ein Unfall, ein Orkan oder ein Erdbeben nicht plötzlich die Situation ins Negative verwandeln.

Aus Schriftstellers Schreibstube

Martin Walser erzählt in einem Interview mit dem Tagesspiegel (»Ich fluche nicht, ich werfe weg«), dass ihn zwei Leser des Vorabdrucks in der FAZ gebeten hätten, seinen Roman Lebenslauf der Liebe nicht »unglücklich enden zu lassen. Der eine schrieb: ›Ich ahne schon, das kann nicht gut ausgehen, aber ich bitte Sie, heiliger Martin, lassen Sie das nicht zu.‹« Er habe dann auch ein Happy End geschrieben, jedoch nicht, weil die Leser das gefordert hätten, sondern das habe

sich so aber ergeben, Gott sei Dank. Denn ich hätte es nicht willkürlich erschreiben können. Ich versuche jedoch immer das glücklichste Ende herauszuarbeiten, das für eine Romanmasse möglich ist, ohne dass ich fälsche. Ich bin ja selbst so verlangt, dass ich an einem guten Ausgang interessiert bin.

Und der lautet folgendermaßen:

Conny stand dicht bei ihnen, Susi spürte sie, dann sagte Conny zu ihr und Khalil herauf: Mer blewe zusamm wie Kätzke und Tätske bes zom Lewesjottsdach. Susi nickte, konnte sich aber so lange es blitzte und knallte und läutete nicht regen und sich schon gar nicht von Khalil lösen. Und er sich offenbar auch nicht von ihr. Conny sagte zu ihnen herauf: Ich liebe euch beide. Jetzt lösten beide ihre Münder voneinander, ohne ihre Arme voneinander zu lassen, und sagten beide zugleich zu Conny hin: Und wir erst dich.

Dickens und die Großen Erwartungen

Die viktorianischen Schriftsteller waren sogar gezwungen, sich einen glücklichen Ausgang ausdenken, weil Verleger und Leser das verlangten, und hatten deshalb manchmal Probleme, den richtigen Schluss zu finden. Damals galt sogar das ganze letzte Kapitel als wind-up (Ausklang). Henry James beschreibt es in The Art of Fiction als die »Verteilung von Preisen, Renten, Ehemännern, Ehefrauen, Babys, Millionen, hinzugefügten Absätzen und vergnügten Bemerkungen zum Schluß«:

One would say that being good means representing virtuous and aspiring characters, placed in prominent positions; another would say that it depends for a »happy ending« on a distribution at the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs and cheerful remarks.
(Longman's Magazine, 4, 1884, S. 180f., reprinted in Henry James Partial Portraits, 1888; siehe dazu auch Burkhard Niederhoff: Erzähler und Perspektive bei Robert Louis Stevenson, 1994, S. 177)

Bei Charles Dickens war es dessen sehr bewunderter und respektierter Freund Edward Bulwer-Lytton, der ihn überredete, das Ende des Romans Große Erwartungen (Great Expectations, Dowload-Möglichkeit hier) umzuschreiben, weil der Leser sich nach einem positiven Ausgang eines Romans sehnen. Dabei wollte sich Dickens nur bei ihm entspannen, nachdem er die letzten Kapitel endlich an den Drucker geschickt hatte. Aber warum auch immer hatte er beschlossen, seinem Gastgeber diese Kapitel zu zeigen (siehe dazu unter anderem http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html).

Schade, denn der neue Schluss ist nicht gerade beeindruckend:

Ich faßte ihre Hand mit der meinigen, und wir verließen die verfallene Stätte; und wie der Morgennebel aufgestiegen, als ich vor langer Zeit die Schmiede verlassen, so stieg jetzt der Abendhimmel auf, und in dem weiten Raume stillen Lichtes, den derselbe mich schauen ließ, gab es keinen Schatten des Scheidens von ihr mehr.
(Boz [Charles Dickens]: Grosse Erwartungen, 1862, S. 143)

I took her hand in mine, and we went out of the ruined place; and, as the morning mists had risen long ago when I first left the forge, so, the evening mists were rising now, and in all the broad expanse of tranquil light they showed to me, I saw no shadow of another parting from her.
(http://www.literature.org/authors/dickens-charles/great-expectations/chapter-59.html; zu »I saw no shadow of another parting from her« siehe http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html und http://www.digitaldickens.com/content.php?id=26)

Der Schlusssatz, den Bulwer Lytton las und der zu Lebzeiten Dickens’ nie gedruckt wurde, lautete hingegen:

I was very glad afterwards to have had the interview; for, in her face and in her voice, and in her touch, she gave me the assurance, that suffering had been stronger than Miss Havisham’s teaching, and had given her a heart to understand what my heart used to be.
(http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html)

Dickens rechtfertigt die Änderung in seinem Brief vom 23. 6. 1861 an seinen Freund Wilkie Collins:

Bislang kam ich kaum in den Genuss der ausgiebigen Faulheit. Bulwer war so sehr darauf bedacht, dass ich das Ende verändere (…), und erklärte seine Gründe so gut, dass ich das Rad wieder aufgenommen und ihm eine andere Wendung gegeben habe. Insgesamt denke ich, dass es so besser ist.

As yet, I have hardly got into the enjoyment of thorough laziness. Bulwer was so very anxious that I should alter the end (…) and stated his reasons so well, that I have resumed the wheel, and taken another turn at it. Upon the whole I think it is for the better.

Goethe und Stella

Goethe schrieb den Schluss seines Stück Stella: Ein Schauspiel für Liebende aus dem Jahr 1775, das happy endet (»Selig eine Wohnung. Ein Bett und ein Grab«, S. 74), rund dreißig Jahre später um, nachdem moralische Proteste und Aufführungsverbote in Hamburg und bald darauf in Berlin per Polizeidekret gefolgt waren. Hatte der junge Goethe doch durchblicken lassen, dass man auch zu dritt glücklich werden kann! In der zweiten Fassung von 1803 für eine Aufführung am Weimarer Hoftheater wurde daraus ein Trauerspiel mit tödlichem Ausgang: Fernando erschießt sich (Fernando »hat mit der linken Hand ein Pistol ergriffen und geht langsam ab. (…) Es fällt in der Ferne ein Schuss«), Stella nimmt Gift, und das Stück endet mit: »Stella (sinkend) ›Und ich sterbe allein.‹« (S. 40) Denn, so Goethe:

(…) allein bey aufmerksamer Betrachtung kam zur Sprache, daß nach unsern Sitten, die ganz eigentlich auf Monogamie gegründet sind, das Verhältniß eines Mannes zu zwey Frauen, besonders wie es hier zur Erscheinung kommt, nicht zu vermitteln sey, und sich daher vollkommen zur Tragödie qualificire. Fruchtlos blieb deshalb jener Versuch der verständigen Cecilie, das Mißverhältniß in’s Gleiche zu bringen.
(»Ueber das deutsche Theater«. Morgenblatt für gebildete Stände, 10./11. 4. 1815, S. 339; den ganzen Jahrgang von 1815 kann man hier online lesen oder als PDF kostenlos herunterladen – es lohnt sich.)

Die Wirkung des neuen Endes bei der Aufführung in Leipzig am 12. 6. 1807 soll nach einer Rezension in der Bibliothek der redenden und bildenden Künste jedenfalls eindeutig gewesen sein: »Man blieb mehrere Minuten in Schwermut versunken auf seinem Stuhle sitzen und nur das Wiederhinaufrollen des vorderen Vorhanges erinnerte an das Aufstehen« (zitiert nach Goethe: Dramen 1791–1832, 1993, S. 1209).

Was tat der Meister eigentlich an jenem Tag? Nun, er war um »6 Uhr am Brunnen«. Beschäftigte sich mit Mineralien.

Nachher dictirt am »Mann von 50 Jahren«. Dann zu Reinhard. Medaillen ausgesucht, trübe Gläser behandelt. Beym Herzog zu Tafel. General [Josef von] Richter und von Seckendorf. Vogelschießen mit Pistolen hinter dem böhmischen Saal. Spatzieren gegen die Carlsbrücke, kamen Augustrofsky [Augustrowski] und Piatti und Kayer [Wilhelm Johann von Blumenstein], welcher blieb. Allerley Spaße. Auf dem Rückweg Fritsch Geschichte: wie Kayer für einen Polen gehalten mit der polnischen Sprache übel bestand. Nach Tische noch zum Herzog hinüber.
(http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Tageb%C3%BCcher/1807/Juni)

Doch zurück zum Thema. Wie lautet nun der gute Ausgang?

CEZILIE. Dankst du mir’s, daß ich dich Flüchtling zurückhielt?
STELLA [an ihrem Hals] O du! – –
FERNANDO [beide umarmend]. Mein! Mein!
STELLA [seine Hand fassend an ihm hangend]. Ich bin dein!
CECILIE [seine Hand fassend, an seinem Hals]. Wir sind dein!
(J. W. Göthe: Stella: Ein Schauspiel für Liebende in 5 Akten, 1776, S. 121)

Ibsen und Nora

Henrik Ibsen schrieb einen alternativen Schluss für die Aufführungen seines Theaterstücks Nora oder Ein Puppenheim (Et dukkehjem; A Doll House) in Deutschland, weil sein

Übersetzer und Agent für die norddeutschen Theater, Herr Wilhelm Lange in Berlin, mir mit(teilte), er habe Grund zu befürchten, daß eine andere Übersetzung oder »Bearbeitung« des Stückes [von anderen Autoren, jmw] mit verändertem Schluß* herauskäme und wahrscheinlich von verschiedenen norddeutschen Bühnen bevorzugt würde. (http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111793; die norwegische Fassung siehe http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111795)

* In der ursprünglichen Fassung verlässt Nora Mann und Kinder, was gegen die herrschenden Moralvorstellungen in Deutschland verstieß.

Ibsen schreibt dazu am 17. 2. 1880 in einem offenen Brief an die Kopenhagener Zeitung Nationaltidende unter anderem:

Diese Änderung habe ich meinem Übersetzer gegenüber selbst als eine barbarische Gewalttat an dem Stück bezeichnet. Es geschieht also ganz gegen meinen Willen, wenn man davon Gebrauch macht. Aber ich hege die Hoffnung, daß die Änderung von recht vielen deutschen Bühnen abgelehnt wird.

Denne forandring har jeg selv til min oversætter betegnet som en «barbarisk voldshandling» imod stykket. Det er altså aldeles imod mit ønske, når der gøres brug af den; men jeg nærer det håb, at den ikke vil blive benyttet ved ret mange tyske theatre. (http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111795)

Der Schluss lautet in der Originalversion:

NORA. – daß unser Zusammenleben eine Ehe werden könnte. Leb' wohl! [Geht durch das Vorzimmer ab.]
HELMER [sinkt auf einen Stuhl neben der Tür zusammen und birgt das Gesicht in den Händen.] Nora! Nora! [Sieht sich um und steht auf.] Leer. Sie ist fort! [Eine Hoffnung steigt in ihm auf.] Das Wunderbarste –?
[Man hört, wie unten die Haustür dröhnend ins Schloß fällt.]

In der deutschen Version lautet er:

NORA. ... dass unser Zusammenleben eine Ehe werden könnte. Leb’ wohl. [Will gehen.]
HELMER. Nun denn gehe! [Faßt sie am Arm.] Aber erst sollst Du Deine Kinder zum letzten Mal sehen!
NORA. Laß mich los! Ich will sie nicht sehen! Ich kann es nicht!
HELMER [zieht sie gegen die Thür links]. Du sollst sie sehen. [Öffnet die Thür und sagt leise.] Siehst Du; dort schlafen sie sorglos und ruhig. Morgen, wenn sie erwachen und rufen nach ihrer Mutter, dann sind sie – mutterlos.
NORA [bebend]. Mutterlos...!
HELMER. Wie Du es gewesen bist.
NORA. Mutterlos! [Kämpft innerlich, lässt die Reisetasche fallen und sagt.] O, ich versündige mich gegen mich selbst, aber ich kann sie nicht verlassen. [Sinkt halb nieder vor der Thür.]
HELMER [freudig, aber leise]. Nora!
[Der Vorhang fällt.]
(In Henrik Ibsens Sämtliche Werke, o. J., S. XXIV; die Fassung in englischer Übersetzung siehe hier)

Diese Fassung wurde außerhalb Deutschlands dann auch nur dreimal inszeniert: 1881 am Wiener Stadttheater (die Rezension siehe hier), 1929 in Afrikaans während einer Tournee in Südafrika und 1956 am Reichstheater (Riksteatern) in Stockholm.

(Zu Ibsens Vehältnis zu Übersetzern und Übersetzungen siehe https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/123456789/27199/Loschbsen%5B1%5D.pdf?sequence=3)

Keller und der Grüne Heinrich

Gottfried Kellers Urfassung des »öden und ungeschickten Machwerks« (Keller himself Ende 1854 an Ferdinand Freiligrath) Der Grüne Heinrich, die zwischen 1849 und 1855 entstand, wurde nicht nur von Friedrich Kreyssig in Vorlesungen über den deutschen Roman der Gegenwart, 1871, S. 137ff.) kritisiert. Allgemein wurde Keller getadelt wegen der »gewissen Unförmlichkeit« (Vorwort zum Grünen Heinrich, 1854, S. VII) zwischen der bis zu Hälfte des zweiten Bandes in Ich-Form geschriebenen »ganz gewöhnlichen und unbedeutenden Jugend- und Schuljungengeschichte« (Kreyssig, S. 140) und den anderthalb Bänden, die er in der Er-Form geschrieben hat, »dem eigentlichen Roman, worin sein weiteres Schicksal erzählt und die in der Selbstbiographie gestellte Frage gewissermaßen gelöst wird« (Keller, S. VIIf.), sowie dem nicht ganz überzeugenden, dem „zypressendunklen Schluss, wo alles begraben wird« (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gottfried_keller_autobiogr_18.jpg), den Keller auf seine berühmten Schreibunterlage »unter Tränen hingeschmiert« hatte (zitiert nach Jahresbericht 1979 der Gottfried Keller-Gesellschaft, S. 14).

Zwanzig Jahre später erstellte Keller dann auch eine zweite Fassung des Romans, in der er

von dem Gedruckten, circa 2 ½ Bände, bleibt, jetzt durchcorrigirt und mit zahlreichen Streichungen verziert [hat]. Nun schreibe ich das, was in der dritten Person erzählt wird, um und lasse es auch von H[einrich] in erster Person erzählen bis zum Tode der Mutter (…).
(Brief vom 25. 6. 1878 an Theodor Storm; in Theodor Storm/Gottfried Keller: Briefwechsel: kritische Ausgabe, 1992, S. 28)

Es war auch Storm, der Keller in seinem Brief vom 15. 6. 1878 zu einem versöhnlicheren Schluss geraten hatte, in dem die Hauptfigur nicht »40, od[er] reichlich, alt sein« könnte, sondern mit 5, 6, od[er] 37 Jahren zurückkehren. »Es ist zu kümmerlich, wenn sie als krankenpflegendes altes Mütterchen wieder kommt. (…) Aber giebt der Tod der Mutter nicht einen öden Schluß (…).« (S. 31)

Keller antwortete am 13. 8. 1878:

Vorzüglich und ohne Scherz aber danke ich auch für die handwerklichen Ratschläge und Winke, die mir gut bekommen. Die Reduktion von Judiths Lebensalter hat mir mit einem Male den Schluß des Gr[ünen] H[einrich] in eine hellere Beleuchtung gesetzt und ich denke jetzt ein freundlicheres Finale zu gewinnen, ohne dem Ernste der ursprünglichen Tendenz Abbruch zu tun. (S. 33)

Nachdem er den Grünen Heinrich dann noch mehrfach überarbeitet hatte (seine Briefe, die Überarbeitungen betreffend, siehe hier), schrieb er schließlich am 21. 10. 1880 an den Schleswiger Regierungsrat Wilhelm Petersen, einem Freund Storms:

Ich gebe heut endlich den Grünen auf die Post und wünsche ihm glückliche Reise und nachsichtigen Empfang. Daß die Judith am Schlusse noch jung genug auftritt, statt als Matrone, wie beabsichtigt war, hat sie Ihren derselben so gewogenen Worten zu danken. Ich wollte mich selbst nochmals am Jugendglanz dieses unschuldigen, von keiner Wirklichkeit getrübten Phantasiegebildes erlustiren. Gern hätte ich sie noch durch einige Scenen hindurch leben lassen; allein es drängte zum Ende und das Buch wäre allzu dick geworden.

Und wie lauten nun die beiden Schlüsse? Der erste, den er schon bei den ersten Aufzeichnungen vor Augen hatte, lautet:

Der Himmel jener Jahre schien dem zuhörenden Heinrich vorüberzuziehen in der blauen wolkenreinen Höhe. Er vermochte aber den lachenden Himmel und das grüne Land nicht länger zu ertragen und wollte zur Stadt zurück, wo er sich in dem Sterbegemach der Mutter verbarg. Die Liebe und Sehnsucht zu Dortchen wachte aufs neue mit verdoppelter Macht auf, seine Augen drangen den Sonnenstrahlen nach, welche über die Dächer in die dunkle Wohnung streiften, und seine Blicke glaubten auf dem goldenen Wege, der zu einem schmalen Stückchen blauer Luft führte, die Geliebte und das verlorene Glück finden zu müssen.
Er schrieb alles an den Grafen; aber ehe eine Antwort dasein konnte, rieb es ihn auf, sein Leib und Leben brach, und er starb in wenigen Tagen. Seine Leiche hielt jenes Zettelchen von Dortchen fest in der Hand, worauf das Liedchen von der Hoffnung geschrieben war. Er hatte es in der letzten Zeit nicht einen Augenblick aus der Hand gelassen, und selbst wenn er einen Teller Suppe, seine einzige Speise, gegessen, das Papierchen eifrig mit dem Löffel zusammen in der Hand gehalten oder es unterdessen in die andere Hand gesteckt.
So ging denn der tote grüne Heinrich auch den Weg hinauf in den alten Kirchhof, wo sein Vater und seine Mutter lagen. Es war ein schöner freundlicher Sommerabend, als man ihn mit Verwunderung und Teilnahme begrub, und es ist auf seinem Grabe ein recht frisches und grünes Gras gewachsen.

Und der versöhnliche Schluss?

Sie schloß mich heftig in die Arme und an ihre gute Brust; auch küßte sie mich zärtlich auf den Mund und sagte leis: »Nun ist der Bund besiegelt! Aber für dich nur auf Zusehen hin; du bist und sollst sein ein freier Mann in jedem Sinne!«
Und so ist es auch zwischen uns geblieben. Noch zwanzig Jahre hat sie gelebt; ich habe mich gerührt und nicht mehr geschwiegen, auch nach Kräften dies oder jenes verrichtet, und bei allem ist sie mir nahe gewesen. Wenn ich den Wohnort verändern mußte, so ist sie mir das eine Mal gefolgt, das andere nicht, aber sooft wir wollten, haben wir uns gesehen. Wir sahen uns zuweilen täglich, zuweilen wöchentlich, zuweilen des Jahres nur einmal, wie es der Lauf der Welt mit sich brachte; aber jedesmal, wo wir uns sahen, ob täglich oder nur jährlich, war es uns ein Fest. Und wenn ich in Zweifel und Zwiespalt geriet, brauchte ich nur ihre Stimme zu hören, um die Stimme der Natur selbst zu vernehmen.
Sie starb, als eine verderbliche Kinderkrankheit herrschte und sie sich mit ihren hilfsbereiten Händen in eine ratlose Behausung armer Leute stürzte, die mit kranken Kindern angefüllt und von den Ärzten abgesperrt war. Sonst hätte sie leicht noch zwanzig Jahre leben können und wäre ebensolang mein Trost und meine Freude gewesen.
Ich hatte ihr einst zu ihrem großen Vergnügen das geschriebene Buch meiner Jugend geschenkt. Ihrem Willen gemäß habe ich es aus dem Nachlaß wiedererhalten und den andern Teil dazugefügt, um noch einmal die alten grünen Pfade der Erinnerung zu wandeln.

(Mehr zu dem Thema siehe hier und auf der wirklich gut gemachten Gottfried-Keller-Homepage, die regelrecht zum Stöbern einlädt.)

– Nun ja, berauschend klingen all diese Änderungen nicht. Sie sind nahezu ein klassisches Argument gegen Happy Ends. –

Vorsicht: Kitsch!

SchreiberInnen von besonders anspruchsloser Literatur wie Schmonzetten und Groschenromane (weitere Synonyme finden sich hier) lieben solche Schlusssätze, weil sie darstellen wollen, wie geradlinig die Wege des Schicksals verlaufen, so geradlinig, dass sich der Titel im Schluss wiederholt:

»Und anstatt die Geliebte in seine Arme zu nehmen und das zweite, das ewige Bündnis, das er mit ihr schloß, durch einen heißen Kuß auf ihre Lippen zu besiegeln, nahm er ihre Hand.
Tief neigte er sich, und voller Ehrfurcht küßte er sie, die heilige, die säende Hand des Weibes – seines Weibes.« (Ida Boy-Ed, Die säende Hand)

»Dagmar war nun längst keine verstoßene Tochter mehr, sondern eine innig geliebte; ein glückseliges Weib und eine ebensoglückliche, stolze Mutter.« (Hedwig Courths-Mahler, Die verstoßene Tochter)

»Jetzt ist der hohe, noch immer schlanke Mann leise eingetreten, er biegt sich über die Korbwanne und betrachtet sein schlafendes Töchterchen.
›Es ist erstaunlich, wie das Kind dir ähnlich sieht, Lenore.‹
Ich springe stolz auf; denn er sagt das mit einem entzückten Blick ... Fort mit der Feder und dem Manuskript! Sie haben keine Farben für den Sonnenblick des Glückes über der Stirn des ›Heideprinzeßchens‹.« (Eugenie Marlitt, Das Heideprinzeßchen)

»Gotthold dachte daran; und dann dachte er an jenen Abend, als er durch die leere Dorfstraße ging und der Gesang der Schwalben ihm Thränen der Wehmuth in die Augen trieb; und wie leer sie ihm gewesen war, und wie ihm jetzt die ganze schöne Welt wie eine Heimath erschien; und er blickte in das dunkle Auge der geliebten Frau und drückte die warme schmale Hand des Kindes, das sein Kind war, und er wußte jetzt, ›was die Schwalbe sang‹.« (Friedrich Spielhagen, Was die Schwalbe sang)

Nachwort

Der geneigte Leser mag entschuldigen, dass ich sozusagen vom Hündchen aufs Stöckchen gekommen bin und der Beitrag für ein Blog viel zu lang geworden ist. Aber ich fand halt alles so spannend, dass ich es unbedingt der interessieren Öffentlichkeit mitteilen wollte.

Wie das so ist beim Recherchieren, man googelt ganz arglos nach einem Wort oder einem Satz und verfängt  sich immer mehr in den Tiefen des Netzes. Sicher gab und gibt es noch viel mehr berühmte Schriftsteller, die zypressentraurige Enden umgeschrieben haben. Aber irgendwann muss auch ich einen Schlussstrich ziehen. Und wer weiß. Schließlich, morgen ist auch ein Tag. (Margaret Mitchell, Vom Winde verweht)

Schopenhauer über Lesen und Bücher

Es ist in der Litteratur nicht anders, als im Leben: wohin auch man sich wende, trifft man sogleich auf den inkorrigibeln Pöbel der Menschheit, welcher überall legionenweise vorhanden ist, Alles erfüllt und Alles beschmutzt, wie die Fliegen im Sommer. Daher die Unzahl schlechter Bücher, dieses wuchernde Unkraut der Litteratur, welches dem Waizen die Nahrung entzieht, und ihn erstickt. Sie reißen nämlich Zeit, Geld und Aufmerksamkeit des Publikums, welche von Rechtswegen den guten Büchern und ihren edelen Zwecken gehören, an sich, während sie bloß in der Absicht, Geld einzutragen, oder Aemter zu verschaffen, geschrieben sind. Sie sind also nicht bloß unnütz, sondern positiv schädlich. Neun Zehntel unserer ganzen jetzigen Litteratur hat keinen anderen Zweck, als dem Publiko einige Taler aus der Tasche zu spielen. Dazu haben sich Autor, Verleger und Rezensent fest verschworen.

Ein verschmitzter und schlimmer, aber erklecklicher Streich ist es, der den Litteraten, Brodschreibern und Vielschreibern gegen den guten Geschmack und die wahre Bildung des Zeitalters gelungen ist, daß sie es dahin gebracht haben, die gesammte elegante Welt am Leitseile zu führen, in der Art, daß diese abgerichtet worden, a tempo zu lesen, nämlich Alle stets das Selbe, nämlich das Neueste, um, in ihren Cirkeln einen Stoff zur Konversation daran zu haben. (…) Was aber kann elender seyn, als das Schicksal eines solchen belletristischen Publikums, welches sich verpflichtet hält, allezeit das neueste Geschreibe höchst gewöhnlicher Köpfe, die bloß des Geldes wegen schreiben, daher eben auch stets zahlreich vorhanden sind, zu lesen, und dafür die Werke der seltenen und überlegenen Geister aller Zeiten und Länder bloß dem Namen nach zu kennen! – Besonders ist die belletristische Tagespresse ein schlau ersonnenes Mittel, dem ästhetischen Publiko die Zeit, die es den ächten Produktionen der Art, zum Heil seiner Bildung, zuwenden sollte, zu rauben, damit sie den täglichen Stümpereien der Alltagsköpfe zufalle.

Daher ist, in Hinsicht auf unsere Lektüre, die Kunst, nicht zu lesen, höchst wichtig. Sie besteht darin, dass man Das, was zu jeder Zeit so eben das größere Publikum beschäftigt, nicht deshalb auch in die Hand nehme, wie etwa politische oder kirchliche Pamphlete, Romane, Poesien u. dgl. m., die gerade eben Lärm machen, wohl gar zu mehreren Auflagen in ihrem ersten und letzten Lebensjahre anfangen: vielmehr denke man alsdann, daß wer für Narren schreibt allezeit ein großes Publikum findet, und wende die stets knapp gemessene, dem Lesen bestimmte Zeit ausschließlich den Werken der großen, die übrige Menschheit überragenden Geister aller Zeiten und Völker zu, welche die Stimme des Ruhmes als solche bezeichnet. Nur diese bilden und belehren wirklich.

Vom Schlechten kann man nie zu wenig und das Gute nie zu oft lesen: schlechte Bücher sind intellektuelles Gift, sie verderben den Geist. – Weil die Leute, statt des Besten aller Zeiten, immer nur das Neueste lesen, bleiben die Schriftsteller im engen Kreise der cirkulirenden Ideen und das Zeitalter verschlammt immer tiefer in seinem eigenen Dreck.

Arthur Schopenhauer

(Über Lesen und Bücher. In Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, § 303, 1862, S.  589)

Elizabeth George über das Schreibenlernen und das Schreibhandwerk

Ich finde es jedes Mal faszinierend und irritierend zugleich, jemandem zu begegnen, der der Ansicht ist, dass man Schreiben nicht lernen kann. Ehrlich gesagt, ich verstehe diese Auffassung nicht.

Ich glaube seit langem, dass der Schreibprozess aus zwei unterschiedlichen, aber gleich wichtigen Hälften besteht: Die eine hat etwas mit Kunst zu tun, die andere mit handwerklichem Können. Zweifellos kann man Kunst nicht lehren. Niemand kann einem anderen Menschen die Seele eines Künstlers verleihen, die Sensibilität eines Schriftstellers oder den leidenschaftlichen Drang, Worte zu Papier zu bringen, der die Gabe und der Fluch derjenigen ist, die Lyrik und Prosa verfassen, Doch es ist lächerlich und kurzsichtig zu glauben, dass man die Grundzüge der Erzählkunst nicht lehren kann.

Diese Annahme kommt der Überzeugung nahe, dass kein künstlerisches Medium gelehrt werden kann. Das hieße aber auch, dass kein künstlerischer Beruf über Werkzeuge und Techniken verfügt, die ein Anfänger lernt und dann verfeinert, bevor er den Sprung vom Handwerk in die Kunst wagt. Auf der anderen Seite würden diejenigen, die behaupten, dass Schreiben nicht erlernbar ist, vermutlich sofort einräumen, dass jemand die Grundlagen der Bildhauerkunst, der Öl- und Aquarellmalerei, der Komposition usw. sorgfältig studieren muss, bevor er sich als Meister auf einem dieser Gebiete bezeichnen kann. Dieselben Leute gehen wohl auch davon aus, dass alle, von Michelangelo bis zu Johann Sebastian Bach, ein wenig Unterricht in dem Bereich hatten, in dem sie sich auszeichneten.

Und das trifft, klipp und klar gesagt, auch für das Schreiben zu. Dennoch neigt man dazu, diese Logik über Bord zu werfen, wenn es um den Roman, das Gedicht oder die Kurzgeschichte geht. So habe ich auf den Reisen, die ich in den vergangenen fünfzehn Jahren um meiner Bücher willen unternommen habe, Länder kennen gelernt, wo die Menschen ernsthaft glauben, dass Schreiben ein geheimnisvoller Vorgang ist, den man entweder intuitiv erfasst oder gar nicht.

In den Vereinigten Staaten haben wir es besser. Es gehört seit langem zu unserer Tradition, dass Schriftsteller ihr handwerkliches Können an die Neulinge ihrer Zunft weitergeben. Aus diesem Grund bleiben der Roman, das Gedicht und die Kurzgeschichte wichtige Bestandteile unserer lebendigen literarischen Tradition Schreiben ist in Amerika keine aussterbende Kunstform, weil die meisten der hier veröffentlichten Schriftsteller klug genug sind zu begreifen, dass sie die Talente, die in ihre Fußstapfen treten, fördern müssen. Saul Bellow, Philip Roth, Toni Morrison. Maya Angelou, Joyce Carol Oates, John Irving, Wallace Stegner, Michael Dorris, Ron Carlson. Thomas Kenneally, Oakley Hall – sie alle waren auch einmal Lehrer oder sind es immer noch. Ihre Anwesenheit im Klassenzimmer entmystifiziert den Prozess des Schreibens. Sie vemitteln, was sie wissen, und tragen zur Stärkung und Verbesserung unseres Handwerks bei.

(…)

Natürlich wird niemand allein durch das Handwerk zu einem Shakespeare, William Faulkner oder einer Jane Austen. Aber es kann eine entscheidende Hilfe sein oder, bildlich gesprochen, die Erde, in die ein angehender Schriftsteller den Samen seiner Idee pflanzen kann, damit er wächst und zu einer Geschichte erblüht.

(…) [I]ch glaube, dass handwerkliches Können für die meisten Schriftsteller ausschlaggebend ist. Eine gründliche Kenntnis der Techniken und Werkzeuge unseres Gewerbes kann uns aus mancherlei Schwierigkeiten heraushelfen. Ohne diese Kenntnis sind wir auf Gedeih und Verderb einer Muse ausgeliefert, die sich genau in dem Augenblick launisch zeigen kann, wo wir auf ihre Beständigkeit angewiesen sind. Handwerkliches Können wird nicht jedes Problem lösen, dem ein Schriftsteller begegnet, wenn er ein Kunstwerk schafft. Aber es wird helfen, eine Reihe von Hürden zu überwinden. denen er ohne Schulung nur schwer gewachsen ist.

(…) Ich kann nur erzählen, was ich für richtig halte, was ich tue und was dabei herauskommt. Kurz und gut, ich kann nur mein Vorgehen beim Schreiben offen legen und dazu ermutigen, eine eigene Vorgehensweise zu entwickeln.

Doch damit wir uns nicht falsch erstehen: Das Entwickeln einer solchen Vorgehensweise bedeutet, das Handwerk zu erlernen, weil eben dieser Vorgang dem handwerklichen Können entspringt.

Was die Kunst des Schreibens betrifft, sie ist und bleibt ein Geheimnis. Sie verdankt sich einer momentanen Inspiration und dem erregenden Gefühl, sich von einer Idee mitreißen zu lassen.

Die Kunst fängt an, wenn man mit dem Handwerk vertraut geworden ist. (Hervorhebung jmw)

Elizabeth George

(Vorwort zu Wort für Wort oder Die Kunst, ein gutes Buch zu schreiben. Goldmann EBooks 2011)

Marie von Ebner-Eschenbach über Novellenstoffe (Schreibanlässe)

„Geben Sie mir einen guten Stoff zu einer Novelle“, sagte mein nun schon dahingeschiedener Freund.

„Bücken Sie sich und heben Sie ihn auf, er wächst überall aus dem Boden.“

Er lachte. „Und hat Erdgeruch. Ich danke.“

„So strecken Sie die Hand aus, wenn Sie sich nicht bücken wollen. Stoffe fliegen zu Hunderten in der Luft herum.“

„Danke abermals. Auch aus der Luft mag ich meinen Stoff nicht greifen. Erzählen Sie mir etwas von Menschen Erlebtes, die Ihnen Liebe, Freundschaft, oder mindestens ein lebhaftes Interesse einflößten. Dergleichen ist bei Ihnen immer vorrätig, Frau Beichtmutter.“

„Kann sein, kann gerade heute sein, weil ich Freundesbriefe geordnet, mein Tagebuch durchgeblättert, halbverwelkte Erinnerungen wiederaufgefrischt habe. Nur bedenken Sie: Ich bin alt, meine Freunde sind alt, mein Stoff wird auch nicht neu sein.“

„Gibt es einen neuen Stoff? Das bezweifeln Sie doch selbst. Ich habe wahrlich nicht die Anmaßung, etwas nie Dagewesenes bringen zu wollen. Wenn mir nur die Schilderung eines Erlebnisses gelingt, das sich gestern oder vor fünfzig Jahren begeben hat und in dem Menschen von heute sich mit ihren Gedanken und Empfindungen wiederfinden.“

„O wie schwer! – das Schwerste.“

„Kinderleicht oder – unmöglich. Ans Werk, denken Sie nach – erzählen Sie!“

(…)

„Sagen Sie mir, lieber Freund, lesen Sie nicht täglich eine Zeitung und nicht täglich eine Gerichtsverhandlung?“

„Nein, das tue ich gewiß nicht.“

„Ich tu’s, und was erlebe ich dabei? – fast jedesmal eine Novelle. Fast immer beginnt die Novelle da, wo die Gerichtsverhandlung aufhört. Ich begleite einen Freigesprochenen oder einen Verurteilten zurück nach seinem Wohnort oder auf dem Wege zum Antritt der Strafe. Ich habe die Verhandlung aufmerksam verfolgt und weiß oder – für mich ganz dasselbe – glaube zu wissen, was in der Hauptperson des manchmal widerwärtigen, manchmal ergreifenden und rührenden Schauspiels vorgeht. Aus diesem Wissen werden mir Novellenstoffe in Hülle und Fülle geboten. Am dankbarsten sind, die von mit Unrecht Freigesprochenen handeln und von Verurteilten, die nach Verbüßung ihrer Strafe überall als Auswürflinge betrachtet und ins moralische Elend zurückgestoßen werden. Was für Bilder gibt es da zu zeichnen und zu malen! Die Mannigfaltigkeit ist unerschöpflich.“

Marie von Ebner-Eschenbach, Novellenstoffe. Ein Gespräch http://www.literaturdownload.at/pdf/Ebner-Eschenbach_-_Novellenstoffe.pdf

Ablehnungsschreiben ist ein Ablehnungsschreiben ist ein Ablehnungsschreiben

Ach, wie unsereins die Briefe hasst, die mitsamt unseren kostbaren Manuskripten immer wieder in unserem Briefkasten eintrudeln. Ob sich Gertrude Stein ein klein wenig amüsiert hat, als sie dieses Ablehnungsschreiben für ihre 147-seitige Sammlung literarischer Porträts bekam? – Zumindest ist es kein standardisiertes Schreiben, in dem steht, dass das Manuskript leider derzeit nicht ins Verlagsprogramm passt blablala die Programmplanung für die kommenden zwei Jahre abgeschlossen ist blablabla wünschen Ihnen bei der Suche blablala nach einem geeigneten Verlag viel Erfolg blablala (und das möglichst noch ohne die korrekte Anrede, weil der Verlag sich noch nicht einmal die Mühe gemacht hat nachzuschauen, ob der arme Autor Männlein oder Weiblein ist, und obwohl man sich bei der Bewerbung brav an die Vorgaben des Verlages für das Einreichen von Manuskripten gehalten hat, also dreißig Seiten ausgedruckt, eine Bio-/Bibliographie, eine Inhaltsangabe, ein Exposé und ein freundliches Anschreiben verfasst hat). –

Image via twitpic

FROM ARTHUR C. FIFIELD, PUBLISHER,
13, CLIFFORD’S INN, LONDON, E.C.
TELEPHONE 14430 CENTRAL.

April 19 1912.

Dear Madam,

I am only one, only one, only one. Only one being, one at the same time. Not two, not three, only one. Only one life to live, only sixty minutes in one hour. Only one pair of eyes. Only one brain. Only one being. Being only one, having only one pair of eyes, having only one time, having only one life, I cannot read your M.S. three or four times. Not even one time. Only one look, only one look is enough. Hardly one copy would sell here. Hardly one. Hardly one.

Many thanks. I am returning the M.S. by registered post. Only one M.S. by one post.

Sincerely yours,

A. C. Fifield

Miss Gertrude Stein,
27 Rue de Fleurus,
Paris,
France

Liebe gnädige Frau,

ich bin nur einer, nur einer, nur einer. Nur ein Mensch, nur einer auf einmal. Nicht zwei, nicht drei, nur einer. Nur ein Leben zu leben, nur sechzig Minuten pro Stunde. Nur ein Paar Augen. Nur ein Hirn. Nur ein Mensch.  Und da ich nur einer bin, da ich nur ein Paar Augen habe, da ich nur eine Zeit habe, da ich nur ein Leben habe, kann ich Ihr Manuskript nicht drei- oder viermal lesen. Auch nicht einmal. Nur ein Blick, nur ein Blick genügt. Kaum ein Exemplar würde hier verkauft werden. Kaum eines. Kaum eines.

Vielen Dank. Ich sende das Manuskript per Einschreiben zurück. Nur ein Manuskript mit einer Post.

尊敬的女士，

我只有一个，只有一个，只有一个。仅有的一个人，此时此刻仅有的一个人。不是两个，不是三个，只有一个。生命只有一次，一小时只有 60分钟。只有一双眼睛。只有一个大脑。只有一个人。作为唯一的一个人，只有一双眼睛，只有一次，只有一个生命，您的手稿我不可能看三遍或四遍。甚至连一遍也看不过来。只一眼，只一眼就够了。这儿一本也卖不出去。一本也不会。一本也不会。

您诚挚的，

费菲尔德
(http://old.dongxi.net/content/bilingual/left/b13fP)

Gertrude Stein über „is a...is a...is a...“

Woher Gertrude Steins legendärer Ausspruch „Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“ (Rose is a rose is a rose is a rose) stammt, wissen wir nun (siehe http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/11/gertrude-stein-uber-substantive-und.html). Aber wir wissen noch nicht, was sie damit meint.

Zum Glück fragte sie das ein Student nach ihrer Vorlesung von Poetik und Grammatik (Poetry and Grammar) an der Universität von Chicago im Jahr 1934. Ihre Antwort lautete:

Also  hören Sie! Verstehen Sie denn nicht, dass, als die Sprache neu war –  wie bei Chaucer und Homer –, der Dichter den Namen eines Dinges  gebrauchen konnte und das Ding dann wirklich da war? Er konnte sagen „O Mond“, „O Meer“, „O Liebe“, und Mond und Meer und Liebe waren wirklich da. Und verstehen Sie denn nicht, dass er, nachdem hunderte von Jahren vergangen und tausende von Gedichten geschrieben worden waren, sich auf eben jene Worte berufen und herausfinden konnte, dass sie nur abgenutzte literarische Worte waren? Das Erregende des reinen Seins war von  ihnen gewichen; es waren nur noch ziemlich abgegriffene literarische  Worte. Nun, der Dichter muss in der Erregung des reinen Seins  arbeiten; er muss der Sprache diese Intensität neu verleihen. Wir alle wissen, dass es schwer ist, im höheren Alter Gedichte zu schreiben; und wir wissen, dass man etwas Ungewöhnliches, etwas Unerwartetes in das Satzgefüge bringen muss, um dem Substantiv seine Vitalität zurückzugeben. Es genügt aber nicht bizarr zu sein; die Eigenart des Satzgefüges muss auch von der dichterischen Begabung kommen. Darum ist es doppelt schwer, im höheren Alter ein Dichter zu sein. Nun, Sie alle kennen hunderte von Gedichten über Rosen, und Sie wissen, dass die Rose nicht vorhanden ist. All jene Lieder, die Sopransängerinnen als Zugaben singen:  „Ich habe einen Garten, oh, was für einen Garten!“ Nun, ich möchte dieser Zeile nicht zuviel Bedeutung beimessen, weil sie nur eine Zeile in einem längeren Gedicht ist. Aber ich merke, dass Sie sie alle kennen; Sie sind belustigt, aber  Sie kennen sie. Also, hören  Sie! Ich bin kein Narr! Ich weiß, dass man im Alltag nicht herumgeht und sagt: „ist eine ... ist eine ... ist eine ...“. Ja, ich bin kein Narr; aber ich glaube, dass die Rose in dieser Zeile seit hundert Jahren zum ersten Mal in der englischen Poesie wieder rot ist."

Now listen. Can’t you see that when the language was new—as it was with Chaucer and Homer—the poet could use the name of a thing and the thing was really there. He could say ‘O moon,’ ‘O sea,’ ‘O love,’ and the moon and the sea and love were really there. And can’t you see that after hundreds of years had gone by and thousands of poems had been written, he could call on those words and find that they were just wornout literary words. The excitingness of pure being had withdrawn from them; they were just rather stale literary words. Now the poet has to work in the excitingness of pure being; he has to get back that intensity into the language. We all know that it’s hard to write poetry in a late age; and we know that you have to put some strangeness, as something unexpected, into the structure of the sentence in order to bring back vitality to the noun. Now it’s not enough to be bizarre; the strangeness in the sentence structure has to come from the poetic gift, too. That’s why it’s doubly hard to be a poet in a late age. Now you all have seen hundreds of poems about roses and you know in your bones that the rose is not there. All those songs that sopranos sing as encores about ‘I have a garden! oh, what a garden!’ Now I don’t want to put too much emphasis on that line, because it’s just one line in a longer poem. But I notice that you all know it; you make fun of it, but you know it. Now listen! I’m no fool. I know that in daily life we don’t go around saying ‘…is a…is a…is a…’. Yes, I’m no fool; but I think that in that line the rose is red for the first time in English poetry for a hundred years.  

(In What are masterpieces and Why are there so few of them (Was sind Meisterwerke) mit einer Einleitung von Thornton Wilder. Yale University Press 1947, S. V f.;  zitiert nach http://www.thealsopreview.com/messages/33/593.html?1265252025)

Gertrude Stein über Substantive und „Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“ + Anmerkung

Poesie ist damit beschäftigt das Substantiv zu gebrauchen, zu mißbrauchen, zu verlieren, zu wollen, zu verleugnen, zu vermeiden, anzubeten, zu ersetzen. Sie tut das, tut das immer, tut das und tut nichts als das. Poesie tut nichts als Substantive gebrauchen, verlieren, zurückweisen und zufriedenstellen und betrügen und liebkosen. Das ist was Poesie tut, das ist was Poesie zu tun hat, einerlei weiche Art von Poesie es ist. Und es gibt sehr viele Arten von Poesie.

Als ich sagte.

Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.

Und als ich das dann später zu einem Ring gemacht hatte, machte ich Poesie, und was tat ich, ich liebkoste, liebkoste ganz und gar und wandte mich an ein Hauptwort.

Nun lassen Sie uns an Poesie denken, an irgendeine Poesie, alle Poesie, und lassen Sie uns sehen ob das nicht so ist. Natürlich ist es so, jeder kann das wissen.

Poetry is concerned with using with abusing, with losing with wanting, with denying with avoiding with adoring with replacing the noun. It is doing that always doing that, doing that and doing nothing but that. Poetry is doing nothing but using losing refusing and pleasing and betraying and caressing nouns. That is what poetry does, that is what poetry has to do no matter what kind of poetry it is. And there are a great many kinds of poetry.

When I said.

A rose is a rose is a rose is a rose.

And then later made that into a ring I made poetry and what did I do I caressed completely caressed and addressed a noun.

Now let us think of poetry any poetry all poetry and let us see if this is not so. Of course it is so anybody can know that.

Gertrude Stein

(In Poetik und Grammatik (Poetry and Grammar), http://lemonhound.com/2012/10/13/gertrude-stein-poetry-grammar/)


Eine Anmerkung zu Gertrude Steins Worten

Sie werden häufig zitiert, meist verwundert, manchmal abfällig, aber immer aus dem Zusammenhang gerissen, vermutlich, weil ihre Werke nicht gelesen werden. Ihr Einfluss auf die Literatur ist gegenwärtiger als ihr eigenes Werk (man denke nur an ihren Einfluss auf Ernst Jandls Gedichte wie ottos mops oder wien: heldenplatz und an Thomas Bernhards Satzspiralen). Wer weiß schon, dass sie ursprünglich aus dem Gedicht Sacred Emily (Heilige Emily) stammen, das sie 1913 geschrieben hatte:

Color mahogany.
Color mahogany center.
Rose is a rose is a rose is a rose.
Loveliness extreme.
Extra gaiters.
Loveliness extreme.
Sweetest ice-cream.
Page ages page ages page ages.
Wiped Wiped wire wire.
Sweeter than peaches and pears and cream.
Wiped wire wiped wire.
Extra extreme.

(In Geography and Plays. Boston 1922, S. 187; http://www.lettersofnote.com/p/sacred-emily-by-gertrude-stein.html)

Aber bekannt geworden sind die Worte vor allem durch ihr Kinderbuch Die Welt ist rund (The World is Round), das 1939 erschien. Einer der ersten US-amerikanischen Kinderbuchverlage, Young Scott Books, der ein Jahr zuvor gegründet wurde, hatte bekannte Schriftteller um eine Geschichte für Kinder gebeten. Ihr Zögling Ernest Hemingway winkte ab, aber Gertrude Stein sagte im Alter von 65 Jahren zu und schrieb die Geschichte eines kleinen weinerlichen Mädchen namens Rose (es geht hier also nicht um eine Blume), das oft singen muss, gern nachdenkt, suchen, finden und benennen möchte und ihren Lehrern nicht vertraut, die sagen, dass die Welt und die Sonne und der Mond und die Sterne rund sind, und alles „drehte sich immer rundherum immer rundherum“. Und als sie sich einmal beim Singen in einem Spiegel sah, stellte sie fest, dass auch beim Singen „ihr Mund rund (war) und drehte sich immer rundherum immer rundherum“. Und sie fragte sich, „war denn hierzulande alles nur rund drehte sich immer rundherum immer rundherum“? Aber den Bergen, die sich so hoch erheben, würde es sicher „gelingen, alles zum Stillstand zu bringen“. Also beschloss sie, mitsamt einem blauen Gartenstuhl auf die Spitze eines Berges zu klettern, um auf die Welt hinunterzusehen.

Unterwegs sah sie einen Baum, und sie dachte

ja er ist rund aber rundherum werde ich Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose einschnitzen und dann ist’s einfach da und ich höre nirgends mehr irgendwas das mir in der Nacht Angst macht. (…) So nahm sie also ihr Taschenmesser, sie hatte weder einen Füller noch eine Feder von einem Huhn und sie hatte auch keine Tinte da konnte sie nichts tun, sie würde einfach auf ihrem Stuhl stehen und rundherum immer rundherum aber nicht krumm Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose Rose ist eine Rose in die Rinde ritzen bis es ganz herum reichte. (…) Und Rose vergaß die Dämmerung vergaß die rosige Dämmerung und vergaß den Sonnenschein vergaß sie war da allein ganz allein und ritzte vorsichtig in die Ecken rein, die Ecken der Os und Rs und Ss und Es in Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.
(Die Welt ist rund. Ritter 2001, S. 70–72)

Gertrude Stein hat die Worte noch öfter gebraucht, und gern wurden sie von anderen variiert. So schreibt William S. Burroughs in From my Education: A Book of Dreams: „The word for word is word“ (Wort für Wort ist Wort) (zitiert nach Word Virus: The William S. Burroughs Reader. Grove 1998, S. 515) und in Naked Lunch (Nackter Rausch) „A rat is a rat is a rat is a rat“ (Eine Ratte eine Ratte ist eine Ratte ist eine Ratte) (S. 174) Wer mehr dazu wissen möchte, sehe auf http://en.wikipedia.org/wiki/Rose_is_a_rose_is_a_rose_is_a_rose nach.

– Für mich ist Die Welt ist rund jedenfalls eines der schönsten Kinderbücher überhaupt, was sicher auch an der Aufmachung und an den Zeichnungen von Franz Erhard Walther liegt. –

Getrude Stein über die (Nicht-)Benutzung von Kommas

Wenn es wirklich schwierig wird, möchte man einen Knoten lieber entwirren, statt ihn durchzuschlagen, zumindest empfindet so jeder, der an irgendeinem Thema arbeitet, empfindet so jeder, der mit irgendeinem Werkzeug arbeitet, so empfindet jeder, der einen Satz schreibt oder liest, nachdem er geschrieben wurde. Und was tut ein Komma, ein Komma tut nichts als eine Sache leicht zu machen, die, wenn man sie gern genug tut, leicht genug ist ohne das Komma. Ein langer komplizierter Satz sollte sich einem einprägen, sollte einem bewusst machen, dass man ihn kennt, und das Komma, nun im besten Fall ist ein Komma ein armer Punkt, der einen anhalten und Atem holen lässt, doch wenn man Atem holen will, sollte man selbst wissen, dass man Atem holen will. Es ist nicht wie ganz und gar anhalten, wie es ein Punkt tut, ganz und gar anhalten hat etwas mit weitergehen zu tun, aber Atem holen, nun man holt immer Atem, und warum sollte man einen Atemzug mehr betonen als einen andern. Jedenfalls ist das die Art, wie ich es empfand, und ich empfand das sehr sehr stark. Und so benutzte ich fast nie ein Komma. Je länger, je komplizierter der Satz, um so größer die Anzahl derselben Art Wörter, die ich eines dem andern folgen ließ, je mehr, je viel mehr ich von ihnen gebrauchte, um so mehr fühlte ich die leidenschaftliche Notwendigkeit ihres sich selbst um sich selbst Kümmerns und des ihnen nicht Helfens und des sie Schwächens, indem man ein Komma setzt.

When it gets really difficult you want to disentangle rather than to cut the knot, at least so anybody feels who is working with any thread, so anybody feels who is working with any tool so anybody feels who is writing any sentence or reading it after it has been written. And what does a comma do, a comma does nothing but make easy a thing that if you like it enough is easy enough without the comma. A long complicated sentence should force itself upon you, make you know yourself knowing it and the comma, well at the most a comma is a poor period that it lets you stop and take a breath but if you want to take a breath you ought to know yourself that you want to take a breath. It is not like stopping altogether which is what a period does stopping altogether has something to do with going on, but taking a breath well you are always taking a breath and why emphasize one breath rather than another breath. Anyway that is the way I felt about it and I felt that about it very very strongly. And so I almost never used a comma. The longer, the more complicated the sentence the greater the number of the same kinds of words I had following one after another, the more the very many more I had of them the more I felt the passionate need of their taking care of themselves by themselves and not helping them, and thereby enfeebling them by putting in a comma.

Gertrude Stein in ihrem Vortrag Poetry & Grammar (Poetik und Grammatik) im November 1934 an der Universität von Chicago, http://lemonhound.com/2012/10/13/gertrude-stein-poetry-grammar/; siehe auch ihren Essay On Punctuation, http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/works/stein.pdf

Tucholsky über seine Pseudonyme

Wir sind fünf Finger an einer Hand.

Der auf dem Titelblatt und:

Ignaz Wrobel. Peter Panter. Theobald Tiger. Kaspar Hauser.*

Aus dem Dunkel sind diese Pseudonyme aufgetaucht, als Spiel gedacht, als Spiel erfunden – das war damals, als meine ersten Arbeiten in der ›Weltbühne‹ standen. Eine kleine Wochenschrift mag nicht viermal denselben Mann in einer Nummer haben, und so erstanden, zum Spaß, diese homunculi. Sie sahen sich gedruckt, noch purzelten sie alle durcheinander; schon setzten sie sich zurecht, wurden sicherer; sehr sicher, kühn – da führten sie ihr eigenes Dasein. Pseudonyme sind wie kleine Menschen; es ist gefährlich, Namen zu erfinden, sich für jemand anders auszugeben, Namen anzulegen – ein Name lebt. Und was als Spielerei begonnen, endete als heitere Schizophrenie.

Ich mag uns gern. Es war schön, sich hinter den Namen zu verkriechen und dann von Siegfried Jacobsohn solche Briefe gezeigt zu bekommen:

»Sehr geehrter Herr! Ich muß Ihnen mitteilen, dass ich Ihr geschätztes Blatt nur wegen der Arbeiten Ignaz Wrobels lese. Das ist ein Mann nach meinem Herzen. Dagegen haben Sie da in Ihrem Redaktionsstab einen offenbar alten Herrn, Peter Panter, der wohl das Gnadenbrot von Ihnen bekommt. Den würde ich an Ihrer Stelle ... «

Und es war auch nützlich, fünfmal vorhanden zu sein – denn wer glaubt in Deutschland einem politischen Schriftsteller Humor? dem Satiriker Ernst? dem Verspielten Kenntnis des Strafgesetzbuches, dem Städteschilderer lustige Verse? Humor diskreditiert.

Wir wollten uns nicht diskreditieren lassen und taten jeder seins. Ich sah mit ihren Augen, und ich sah sie alle fünf: Wrobel, einen essigsauern, bebrillten, blaurasierten Kerl, in der Nähe eines Buckels und roter Haare; Panter, einen beweglichen, kugelrunden, kleinen Mann; Tiger sang nur Verse, waren keine da, schlief er – und nach dem Kriege schlug noch Kaspar Hauser die Augen auf, sah in die Welt und verstand sie nicht. Eine Fehde zwischen ihnen wäre durchaus möglich. Sie dauert schon siebenunddreißig Jahre.

Woher die Namen stammen –?

Die alliterierenden Geschwister sind Kinder eines juristischen Repetitors aus Berlin. Der amtierte stets vor gesteckt vollen Tischen, und wenn der pinselblonde Mann mit den kurzsichtig blinzelnden Augen und dem schweren Birnenbauch dozierte, dann erfand er für die Kasperlebühne seiner ›Fälle‹ Namen der Paradigmata.

Die Personen, an denen er das Bürgerliche Gesetzbuch und die Pfändungsbeschlüsse und die Strafprozeßordnung demonstrierte, hießen nicht A und B, nicht: Erbe und nicht Erblasser. Sie hießen Benno Büffel und Theobald Tiger; Peter Panter und Isidor Iltis und Leopold Löwe und so durchs ganze Alphabet. Seine Alliterationstiere mordeten und stahlen; sie leisteten Bürgschaft und wurden gepfändet; begingen öffentliche Ruhestörung in Idealkonkurrenz mit Abtreibung und benahmen sich überhaupt recht ungebührlich. Zwei dieser Vorbestraften nahm ich mit nach Hause – und, statt Amtsrichter zu werden, zog ich sie auf.

Wrobel** – so hieß unser Rechenbuch; und weil mir der Name Ignaz besonders häßlich erschien, kratzbürstig und ganz und gar abscheulich, beging ich diesen kleinen Akt der Selbstzerstörung und taufte so einen Bezirk meines Wesens.

Kaspar Hauser braucht nicht vorgestellt zu werden.

Das sind sie alle fünf.

Und diese fünf haben nun im Lauf der Jahre in der ›Weltbühne‹ gewohnt und anderswo auch. Es mögen etwa tausend Arbeiten gewesen sein, die ich durchgesehen habe, um diese daraus auszuwählen – und alles ist noch einmal vorbeigezogen ... Vor allem der Vater dieser Arbeit: Siegfried Jacobsohn.

Fruchtbar kann nur sein, wer befruchtet wird. Liebe trägt Früchte, Frauen befruchten, Reisen, Bücher ... in diesem Fall tat es ein kleiner Mann, den ich im Januar 1913 in seinem runden Bücherkäfig aufgesucht habe und der mich seitdem nicht mehr losgelassen hat, bis zu seinem Tode nicht. Vor mir liegen die Mappen seiner Briefe: diese Postkarten, eng bekritzelt vom obern bis zum untern Rand, mit einer winzigen, fetten Schrift, die aussah wie ein persisches Teppichmuster. Ich höre das »Ja –?«, mit dem er sich am Telefon zu melden pflegte; mir ist, als klänge die Muschel noch an meinem Ohr ... Was war es –?

Es war der fast einzig dastehende Fall, dass dem Gebenden ein Nehmender gegenüberstand, nicht nur ein Druckender. Wir senden unsere Wellen aus – was ankommt, wissen wir nicht, nur selten. Hier kam alles an. Der feinste Aufnahmeapparat, den dieser Mann darstellte, feuerte zu höchster Leistung an – vormachen konnte man ihm nichts. Er merkte alles. Tadelte unerbittlich, aber man lernte etwas dabei. Ganze Sprachlehren wiegt mir das auf, was er ›ins deutsche Übersetzen‹ nannte. Einmal fand er eine Stelle, die er nicht verstand. »Was heißt das? Das ist wolkig!« sagte er. Ich begehrte auf und wußte es viel besser. »Ich wollte sagen ... « erwiderte ich – und nun setzte ich ihm genau auseinander, wie es gemeint war. »Das wollte ich sagen«, schloß ich. Und er: »Dann sags.« Daran habe ich mich seitdem gehalten. Die fast automatisch arbeitende Kontrolluhr seines Stilgefühls ließ nichts durchgehen – kein zu starkes Interpunktionszeichen, keine wilde Stilistik, keinen Gedankenstrich nach einem Punkt (Todsünde!) [kursiv jmw] – er war immer wach.

Und so waren unsere Beiträge eigentlich alle nur Briefe an ihn, für ihn geschrieben, im Hinblick auf ihn: auf sein Lachen, auf seine Billigung – ihm zur Freude. Er war der Empfänger, für den wir funkten.

Ein Lehrer, kein Vorgesetzter; ein Freund, kein Verlagsangestellter; ein freier Mann, kein Publikumshase. »Sie haben nur ein Recht«, pflegte er zu sagen, »mein Blatt nicht zu lesen.« Und so stand er zu uns, so hat er uns geholfen, zu uns selbst verholfen, und wir haben ihn alle lieb gehabt.

Wir beide nannten uns, nach einem revolutionären Stadtkommandanten Berlins, gegenseitig: Kalwunde.

»Kalwunde!« sagtest du, wenn du dreiunddreißig Artikel in der Schublade hattest, »Kalwunde, warum arbeitest du gar nicht mehr –?« Und dann fing ich wieder von vorne an. Und wenn das dicke Kuvert mit einem satten Plumps in den Briefkasten fiel, dann hatte der Tag einen Sinn gehabt, und ich stellte mir, in Berlin und in Paris, gleichmäßig stark vor, was du wohl für ein Gesicht machen würdest, wenn die Sendung da wäre. Siehst du, nun habe ich das alles gesammelt ... Und du kannst es nicht mehr lesen ... »Mensch!« hättest du gesagt, »ick wer doch det nich lesen! Ich habe es ja alles ins Deutsche übersetzt –!«

Das hast du.

Und so will ich mich denn mit einem Gruß an dich auf den Weg machen.

Starter, die Fahne –! Ab mit 5 PS.

Kurt Tucholsky

(In Hering ist gut, Schlagsahne ist gut. Wie gut muss erst Hering mit Schlagsahne sein –! (o. J., o. S.)

*Peter Panter (auch Peter Pan) ist der Feuilletonist, Literaturkritiker und Autor für Reiseberichte und Stadtbeschreibungen. Der streitbare Theobald Tiger schreibt vor allem in der satirischen Zeitschrift Ulk*** gereimte Leitartikel zu Tagesereignissen und ist zuständig für Chansons, Schlager und das Kabarett, Ignaz Worbel ist der politische Warner und scharfzüngige Kritiker und Kaspar Hauser der Satiriker und verzagte Pessimist. Und Tucholsky selbst? Der schreibt Romane, unter anderem Rheinsberg: Ein Bilderbuch für Verliebte und Schloß Gripsholm.

**Übungsbuch zur Arithmetik und Algebra

***von Unsinn, Leichtsinn und Kneipsinn

Goethe an Schiller am 23. 8. 1797 zu dessen Ballade "Die Kraniche des Ibykus" (II)

Frankfurt 23. Aug. 1797.

An Friedrich Schiller

Zu dem was ich gestern über die Ballade gesagt muß ich noch heute etwas zu mehrerer Deutlichkeit hinzufügen. Ich wünschte, da Ihnen die Mitte so sehr gelungen, daß Sie auch noch an die Exposition einige Verse wendeten, da das Gedicht ohnehin nicht lang ist. Meo voto [meiner Meinung nach] würden die Kraniche schon von dem wandernden Ibykus erblickt; sich, als Reisenden, verglich' er mit den reisenden Vögeln, sich, als Gast, mit den Gästen, zöge daraus eine gute Vorbedeutung, und rief' alsdann unter den Händen der Mörder die schon bekannten Kraniche, seine Reisegefährten, als Zeugen an. Ja, wenn man es vortheilhaft fände, so könnte er diese Züge schon bei der Schiffahrt gesehen haben. Sie sehen was ich gestern schon sagte, daß es mir darum zu thun ist aus diesen Kranichen ein langes und breites Phänomen zu machen, welches sich wieder mit dem langen verstrickenden Faden der Eumeniden, nach meiner Vorstellung, gut verbinden würde. Was den Schluß betrifft habe ich gestern schon meine Meinung gesagt. Übrigens hatte ich in meiner Anlage nichts weiter was Sie in Ihrem Gedicht brauchen können.

http://www.wissen-im-netz.info/literatur/goethe/briefe/schiller/300/356.htm

Goethe an Schiller am 22. 8. 1797 zu dessen Ballade "Die Kraniche des Ibykus"

Frankfurt 22. Aug. 1797.             

An Friedrich Schiller

Ihr reiches und schönes Paketchen hat mich noch zur rechten Zeit erreicht. In einigen Tagen gedenke ich wegzugehen und kann Ihnen über diese Sendung noch von hier aus einige Worte sagen.

Der Almanach nimmt sich schon recht stattlich aus, besonders wenn man weiß was noch zurück ist. Die erzählenden Gedichte geben ihm einen eignen Charakter.

Die Kraniche des Ibykus finde ich sehr gut gerathen; der Übergang zum Theater ist sehr schön, und das Chor der Eumeniden am rechten Platze. Da diese Wendung einmal erfunden ist, so kann nun die ganze Fabel nicht ohne dieselbe bestehen, und ich würde, wenn ich an meine Bearbeitung noch denken möchte, dieses Chor gleichfalls aufnehmen müssen.

Nun auch einige Bemerkungen: 1) der Kraniche sollten, als Zugvögel, ein ganzer Schwarm sein, die sowohl über den Ibykus als über das Theater wegfliegen; sie kommen als Naturphänomen und stellen sich so neben die Sonne und andere regelmäßige Erscheinungen. Auch wird das Wunderbare dadurch weggenommen, indem es nicht eben dieselben zu sein brauchen; es ist vielleicht nur eine Abtheilung des großen wandernden Heeres und das Zufällige macht eigentlich, wie mich dünkt, das Ahnungsvolle und Sonderbare in der Geschichte. 2) Dann würde ich nach dem 14. Verse, wo die Erinnyen sich zurückgezogen haben, noch einen Vers einrücken, um die Gemüthsstimmung des Volkes in welche der Inhalt des Chors sie versetzt darzustellen, und von den ernsten Betrachtungen der Guten zu der gleichgültigen Zerstreuung der Ruchlosen übergehen, und dann den Mörder zwar dumm, roh und laut, aber doch nur dem Kreise der Nachbarn vernehmlich, seine gaffende Bemerkung ausrufen lassen. Daraus entständen zwischen ihm und den nächsten Zuschauern Händel, dadurch würde das Volk aufmerksam u. s. w. Auf diesem Weg, so wie durch den Zug der Kraniche würde alles ganz ins Natürliche gespielt und nach meiner Empfindung die Wirkung erhöht, da jetzt der 15. Vers zu laut und bedeutend anfängt und man fast etwas anders erwartet. Wenn Sie hie und da an den Reim noch einige Sorgfalt wenden, so wird das übrige leicht gethan sein, und ich wünsche Ihnen auch zu dieser wohlgerathnen Arbeit Glück.

http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Briefe/1797

Fortsetzung http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/08/goethe-schiller-am-23-8-1797-zu-dessen.html

Was haben eigentlich der Widerwart mit der Gegenwart und die Gegenwart wiederum mit der Antwort zu tun?

Vom Widerwart

Nachtrag zum Post http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2012/06/sinniges-und-widersinniges-uber-die.html:

Ich muss mich leider korrigieren: Es gibt den Widerwart für Feind, unangenehme Person, man muss nur ins Deutsche Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm schauen. Unter anderem führen sie als BelegMatteo Maria Boiardo (1441–1494) an, der im Verliebten Roland fragt: „Woher ist dieser Widerwart gekommen?“ (S. 144)

Ganz ergötzlich schreibt Heinrich Bauer in der Vollständigen Grammatik der neuhochdeutschen Sprache dazu:

(…) die Gegenwart, neben welcher keine Widerwart statt findet, obgleich dem gegenwärtig das widerwärtig untergeordnet ist, dessen Ableitung die Widerwärtigkeiten wieder keinen allgemeinern, höhern Begriff in Gegenwärtigen mit sich hat. (S. 498)

Fritz Mauthner schreibt im Wörterbuch der Philosophie zum Stichwort Gegenwart:

Ich hätte für eine Wortgeschichte nur das D. W. [Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm] auszuschreiben, den Artikel Gegenwart aus dem unvergleichlich besten Bande des Wörterbuchs. Man hat in historischer Zeit und bis heute die Entstehung des Wortes nicht erklären können, und daraus sind wohl viele unorganische alte Formen zu erklären. In seiner ältesten Gestalt scheint das Wort nur eine Verstärkung von gegen gewesen zu sein: was gegenüber steht; der Gegenwart wie der Widerwart (in diesem Sinne widerwärtig noch bei Goethe), das dem Sprachgefühl an Widerpart anzuklingen schien, bedeutete den Gegner. Für praesentia finden sich in alter Zeit die merkwürdigen Formen Gegenwurt (falsche Analogie nach Gegenwurf = Objekt?), Gegenwürt, endlich Gegenwärtigkeit und erst im 17. Jahrhunderte unser Gegenwart, das seltsamerweise zuerst im Rechtsleben aufgekommen zu sein scheint. Gegenwart und Beisein werden gewichtig miteinander verknüpft, und Gegenwart scheint eine aktivere Beziehung zu bezeichnen, als das bloße Beisein; in so feierlicher Weise wird besonders von der Gegenwart des Richters, des Fürsten, des Gottes geredet. Eine Nachwirkung dieses Gebrauchs, der uns noch bei Goethe und Schiller mitunter den eigentlichen Sinn eines Satzes verfehlen läßt [kursiv jmw], ist in der Definition gebucht, die Adelung von dem Begriffe gibt: »Der Zustand, da man durch seine eigne Substanz ohne moralische Mittelursachen, ja ohne alle Werkzeuge an einem Orte wirken kann, die Anwesenheit.« Zweierlei ist an diesen schulmeisterlichen Worten sehr beachtenswert: daß Gegenwart vor nicht viel mehr als hundert Jahren zunächst noch gar nicht als Zeitbegriff empfunden wurde, und daß man bei Gegenwart noch unmittelbar an eine Wirksamkeit im Räume dachte. Beide Vorstellungen scheinen dem Sprachgebrauche der Gegenwart, für die das Wort ganz besonders ein grammatischer Zeitbegriff geworden ist, zu widersprechen; und dennoch lassen sich beide Vorstellungen sehr gut mit den Tendenzen der gegenwärtigen Psychologie vereinigen. 

Und die Brüder Grimm schreiben unter Gegenwart:

ursprünglich auch ein subst. m., der gegenwart gegner, wie sonst widerwart (widerwarte), woher unser widerwärtig; md.: daß er nicht underbrêche / deme gegenwarte sîne wort. [In F. K. Köpke: Das Passional: Eine Legenden-Sammlung des dreizehnten Jahrhunderts, S. 73]

Und überhaupt sei die Gegenwart „ursprünglich und lange eine fragliche“ Form gewesen, „in den wbb. zu rasch angesetzt“.

Hm. Nun wollte ich es genau wissen. Woher kommt eigentlich das „vielfach merkwürdige“ (Grimm) Wort Gegenwart? Und wahrlich, es ist ein merkwürdiges Wort, wenn die Grimms für die Erklärung fast 50.000 Zeichen benötigen … (Wer es ganz genau wissen möchte, schaue selbst auf http://woerterbuchnetz.de/DWB/?lemid=GG04611 nach.)

über die Gegenwart und Otfried von Weissenburg

Die Grimms schreiben dazu:

ahd. nur ein adj. geginwart praesens, auch gagenwarti promptus (…), kakanwarti (…) nachher gagenwerte u. ä. (…); ebenso alts[ächsisch]. geginward und geginwerd adj., altn[ordisch]. gagnvart und gagnvert (…)., in der bedeutung gegenüber, vielleicht in einer vermischung mit vart als adv. zu varr genau u. ä.; (…), sodaß man für das altn. deutschen einfluß vermuten darf. die bedeutung gegenüber gibt aber den ursprüngl. begriff genau: in meinem gesichtskreis gegen mich gekehrt oder gegen mich herkommend, d. h. wie gegen, ahd. gagan eigentlich selbst schon (…), sodaß geginwart, gaganwart wie eine verdeutlichende ausmalung des einfachen wortes aussieht (…), mittelst wart, d. h. gewendet, versus; vgl. die spätere verstärkung von gegen durch nachgebrachtes wart, wert (…), z. b. mhd. gegen dem mere wart, nhd. gen dem meer werts (vgl. DWB gegenwarts), was denn eigentlich mit dem ahd. geginwart zusammenfällt, da auch dieß zugleich eine bewegung bezeichnete, wie noch gegenwärtig.

Allerdings gebraucht Ottfrid von Weissenburg bereits um 870 im Evangelienbuch* mehrmals das Wort  géginuuerti im Sinne von Anwesenheit:

Vuir thina géginuuerti niazen mit giuuúrti,
ioh sin thih saman lóbonti allo uuórolt uuorolti. (IV, V. 24, 22–23, S. 384)  

Wo deine Gegenwart nie satt dahingibt alles was sie hat,
Und Welt an Welt zum Heil verjüngt dir ewig Hallelujah singt. (S. 155)

– In diesem Buch ersetzte er als erster deutscher Dichter den bis dahin in der germanischen Dichtung verwendeten „heidischen“ Stabreimvers (Alliteration) durch den „christlichen“ (christlich, weil er in lateinischen kirchlichen Hymnen verwendet wurde) Endreimvers. Reste davon finden wir heute noch in Redensarten wie Kind und Kegel, Haus und Hof, über Stock und Stein). (Siehe zu Otfried, vor allem im Hinblick auf seine Sprache, E. G. Graff: Krist, S. V ff.  und zum Reim Herz / Schmerz auch http://juttas-schreibtipps.blogspot.de/2008/10/auflsung-von-sprachrtsel-no-10.html) –

*Leider ist die zitierte Stelle in dieser Handschrift (The Heidelberg Codex (Cod. Pal. lat. 52) unlesbar)

Als ersten Beleg für den Gebrauch des Wortes Gegenwart als Zeitbegriff nennen die Brüder Grimm die Zeilen Friedrich Schillers in dessen Gedicht Poesie des Lebens - An ***, „Bei dessen Worten“

Soll gleich mit meinem Wahn mein ganzer Himmel schwinden,
Soll gleich den freien Geist, den der erhab’ne Flug
Ins grenzenlose Reich der Möglichkeiten trug,
Die Gegenwart mit strengen Fesseln binden (Gedichte. 1806, S. 153),

„wir nun mehr oder völlig an den bloßen zeitbegriff denken (…)“

Als Begriff „von der „gegenwärtigen Zeit“ sei er jedoch

jung (…)  für gegenwart, denn noch am ende des vorigen jahrh. führt ihn ADELUNG [in Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 1796, http://www.zeno.org/Adelung-1793/A/Gegenwart,+die] gar nicht mit an (bei CAMPE nachgetragen als 2. bed[eutung,  [Wörterbuch der deutschen Sprache, 1813,  S. 831)  während er ihn beim adj. aufführt [siehe das Stichwort Actuéll; Presénce bedeutet dagegen die körperliche Gegenwart]; (…). dennoch war er schon da: in gegenwart, gegenwärtig, vor jetzo.

Eine ausführliche Zusammenstellung der unterschiedlichen Schreibweisen von Gagenwart siehe Eberhard Gottlieb Graffs Althochdeutscher Sprachschatz oder Wörterbuch der althochdeutschen Sprache, 1834, S. 64 f.)  zum Begriff Gegenwart siehe auch Goethe-Wörterbuch, Sp. 1260 ff.

zur Antwort

Die Grimms schlagen einen Bogen von der Gegenwart zur Antwort:

die ursprüngliche bed. eines feindlichen entgegenstehens, die uns in widerwärtig noch anklingt, in mhd. zeit auch in gegenwart m. gegner vertreten (…), zeigt sich in dem begrifflichen subst. nd. in dem bose yegenwart für malus occursus (…), eigentlich was mir feindlich entgegentritt; man sehe dazu gegen in seiner entstehung (…), daß ursprünglich auch bewegung mitgedacht sein konnte. von da mag es zunächst in den gebrauch vor gericht übergegangen sein. (…)
gerade im rechtsleben ist nämlich im 13. 14. jh. das ältere antwerte daneben noch geläufig (…), z. b.: swen man vor gerichte schuldiget in sîn antwerte, wirt her ding [vluchtic, her ist in der clage gewunnen; in Sachsenspiegel, Art. 45, S. 89; in der Ausgabe steht allerdings statt antwerte antwurte] nd. in sîn antwerde; in sîn antworte. (…) ebenso zu antwerte, antwurte gegenwärtig. da aber vor gericht das antworten, gegenreden die hauptsache war, ist es begreiflich daß sich die begriffe gegenwart und antwort verflochten, (…); die mischung ist so völlig, daß auch die form mit e (eigentlich i) vom antworten gebraucht war (…); lebt sie doch noch in unserm deutsch in überantworten (…). ja das auffallende fem. von unserm antwort (…) mag sich eben aus dieser mischung herschreiben. selbst gegen und ant gehäuft findet sich, aus einer md. hs. des Ssp [Sachsenspiegel]. bringt HOMEYER im reg[ister] unter antwort bei zu geginantworte, gemeint wol: als gegenwärtig zur verantwortung, vergl. [und dar du] jegenwardich* tur antwerde nicht [en denne also] [Der Rechtsteig Landrechts nebst Cautela und Premis, S. 299]

*auch uniegenwardich

Im Mittelhochdeutschen Handwörterbuch von Matthias Lexer finden wir unter ant-würte antwort :

antwort. nbff. antwerte, antwert, antwirt, éntwurte, (…) entwürt u. später antwort. im rechtlichen sinne die antw. vertheidigung des beklagten (nach clag und antwurt, red und widerred) und rechenschaft.

und unter ant-würten:

prät. antwurte. nbff. antworten, antwerten (prät. antwarte), antwirten, éntwurten, éntwerten: antworten; verantwortlich sein, rechenschaft geben; sich gegen eine gerichtliche klage vertheidigen. allg.mit ge-, ver-.

und zu ward/wart/wert/wurt

Woher die Silbe ward/wart/wert/wurt (-wärts) kommt, habe ich nicht recherchiert, man mag es mir nachsehen. Eigentlich sollte dieser Beitrag ja nur nachweisen, dass es den Widerwart doch gibt. Dass ich dabei wieder einmal vom Hündchen zum Stöckchen gekommen bin, liegt halt an den äußerst ausführlichen Ausführungen der Brüder Grimm. Aber wer daran interessiert ist, schaue in Graffs Althochdeutschem Sprachschatz nach. Auf 23 Seiten hat er sämtliche Formen und Bedeutungen dazu zusammengetragen, darunter in den Spalten 1001 f. die zu Antwort (Antwart, antwarti, antwerti = gegenwärtig und Antwart, Antwarti, Antwerti, Antwurt, Antwurti = Gegenwart (siehe antwurti  in wort), von Spalte 1008 bis 1010 alle Formen zu Gaganwart = Gegenwart und in  Spalte 1020 ff. alles zu Wort. Das Wörterbuch erinnert etwas an die heute üblichen Wortwolken auf Webseiten und Blogs, benützt der Drucker doch unterschiedliche Schriftgrößen für die Einträge, was das (Quer-)Lesen ungemein erleichtert.

Wer mag, lese die bewegende Vorrede zu seinem Werk). Beklagt er doch unter anderem den durch die  mangelnde Unterstützung verzögerten Druck – welcher Schriftsteller kann ihm da nicht aus vollstem Herzen zustimmen. Und er schreibt: „Mit welchen Empfindungen werde ich, wenn Gott mich mein Werk vollenden läßt, am Schlusse desselben auf diese Zeilen blicken? Mit noch tieferem Grame? oder mit einem in Dank und Freude aufgelösten Gemüthe?” Die Antwort kennen wir nicht, aber hoffen wir das letztere. Zumindest hat er die Herausgabe des Buches 1834, das er 1824 begonnen hatte, um sieben Jahre überlebt.