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Dienstag, 5. Februar 2013

Der Ritt in den Sonnenuntergang (Über das Happy End)



Wir sind zerschmettert und nicht nur zum Scheine!
Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:
Sie selber dächten auf der Stelle nach
Auf welche Weis dem guten Menschen man
Zu einem guten Ende helfen kann.
Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluß!
Es muß ein guter da sein, muß, muß, muß!
Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Sezuan, 1986, S. 107

Und wieder schloß der glückliche Anton die Geliebte in seine Arme.
Gustav Freytag, Soll und Haben, 1858, S. 404

»Jedes Pärchen / glaubt das Märchen: Liebe hat ewig Bestand«, singt Lilian Harvey in dem Lied Das gibt's nur einmal aus dem Film Der Kongress tanzt, und in vielen, ach zu vielen Geschichten haucht sie zum Schluss »Ja!«, glaubt endlich, dass in ihr die »wundersame Leidenschaft« durchgebrochen sei, »die bis jetzt gleich einem rosigen Phönix im Ätherglanz eines poetischen Himmels geschwebt hatte«* (Gustave Flaubert: Madame Bovary: oder Eine Französin in der Provinz (Madame Bovary: Moeurs de Province = Sitten der Provinz; Sittenbilder aus der Provinz), 1858, S. 58) und hört die Hochzeitsglocken klingen (oder sollte ich besser sagen dröhnen?). Und viele, ach zu viele Leserinnen warten auf den »Ritter auf schwarzem Rosse mit weißer, wogender Feder auf dem Sammtbarrete« (S. 54); der sie auf sein Pferd, an sein Herz und in sein Schloss nimmt, und an die unsterbliche Liebe.

* Laut einer neueren Übersetzung, die ich aber nicht gerade gelungen finde »sei jene wunderbare Leidenschaft (…) erstanden, die bisher nicht anders als ein Riesenvogel mit rosigem Gefieder hoch in der Herrlichkeit himmlischer Traumfernen geschwebt hatte« (Frau Bovary, 2012, S. 40; das Original sowie Übersetzungen in Deutsch, Englisch, Russisch und Spanisch gibt es hier.)

Das ist zu schön, um wahr zu sein


Aber Lilian Harvey singt weiter: »Doch du weißt es, / einmal heißt es: / Reich mir zum Abschied die Hand. / Dann ist der Himmel nicht mehr blau, dann weißt du’s ganz genau. / Das gibt’s nur einmal, / das kommt nicht wieder, das ist zu schön, um wahr zu sein.«

Auch die arme Bovary muss erfahren (und wir mit unseren vernarbten Herzen wissen), dass die kitschigen Bilder trivialer Romane nicht das wahre Leben spiegeln, dass das Happy End verlogen ist und nichts als ein Klischee. Schließlich schießt der gute Amor mit Pfeilen und nicht mit Rosen auf seine Opfer. Nur O-Bein-Romane (sie sind zusammen, werden durch die ach so böse Umwelt getrennt und kommen am Ende durch eine gnädiges Schicksal wieder zusammen), bei denen mit den immer gleichen Worten, den immer gleichen breitgetretenen Metaphern, immer dasselbe Thema (er reich, sie arm) einfallslos geschildert wird, enden immer mit einem Happy End, weil die Leserinnen das erwarten.

Aber nicht nur romantische Leserinnen erwarten ein Happy End. John Irving lässt in Eine Mittelgewichtsehe (The 158-Pound Marriage) seinen Helden erzählen: »Ich sah nie ein fertig gelesenes Buch in seinem Haus. Er sagte mir einmal, die Schlüsse aller Bücher stimmten ihn überwältigend traurig«. Andere Leser wiederum lesen nicht Seite für Seite, wie sich das gehört, sondern überfliegen vorher die letzten Seiten, weil sie wissen wollen, ob das Schicksal des Helden, mit dem sie bangen, mit dem sie lachen und weinen, gut ausgeht. Wenn das nicht der Fall ist, lesen sie nicht weiter.

Schlüsse stimmen aber nicht nur traurig, weil das Schicksal der Heldin schlecht ausgeht, sondern auch, weil der Leser mit dem Ende des letzten Satzes das Gefühl hat, einen Freund zu verlieren. Er sollte sich mit den Anfangszeilen aus Brigitta Weiss’ Gedicht An einen ICE-Mann im Wagen 12 trösten:
Wir beide lesend, angekommen ich
gerade auf dem allerletzten Blatt.
Ob es nicht etwas Trauriges stets hat,
wenn Bücher enden? Fragtest du dann mich.
Ich sagte, nein, mein Leben reiche nicht,
um alle guten Bücher noch zu lesen.

Über Tante Frieda und Onkel Franz


Wir belächeln diese armen Leser, die keine Geschichten lesen mögen, in denen auf der letzten Seite Menschen, die einander einst liebten, gestorben am gebrochenen Herzen oder erschossen von einem eifersüchtigen Liebhaber im Grabe liegen oder sich miteinander langweilen und auseinandergehen. Doch sind es wirklich nur Tante Frieda oder Onkel Franz in uns, die hoffen, dass das Buch glücklich endet? Aristoteles schreibt in der Poetik (Ecce Opera), dass die Guten belohnt und die Bösen bestraft werden, da das
der Schwäche des Publikums entgegenkommt. Denn die Dichter richten sich nach den Zuschauern und lassen sich von deren Wünschen leiten. (…) Denn dort treten die, die in der Überlieferung die erbittertsten Feinde sind, wie Orestes und Aigisthos, schließlich als Freunde von der Bühne ab, und niemand tötet oder wird getötet.
Was ist das anderes als ein Happy End?

Jeder Mensch erlebt Krisen – ohne Krisen kein Glück –, überwindet sie und wird wieder glücklich (oder zumindest zufrieden). Weshalb sollen Schriftsteller nicht darüber schreiben? Ist es Kitsch, wenn der Held gefallen ist und wieder aufgestanden? Gilt ein Buch nur dann als gute Literatur, wenn der Held scheitert und es mit einer Katastrophe endet? Hatten Goethe in Wilhelm Meisters Lehrjahre (nachdem diverse (Neben-)Figuren gestorben waren, die sich der Leser ohnehin nicht alle merken konnte), Shakespeare oder Boccaccio, die (auch) zu einem guten Ende gekommen sind, keine Ahnung vom Leben?

(Der Schluss vom Wilhelm Meister lautet übrigens:
»Nicht gezaudert!« rief Friedrich. »In zwei Tagen könnt ihr reisefertig sein. Wie meint Ihr, Freund«, fuhr er fort, indem er sich zu Wilhelmen wendete, »als wir Bekanntschaft machten, als ich Euch den schönen Strauß abforderte, wer konnte denken, daß Ihr jemals eine solche Blume aus meiner Hand empfangen würdet?«
»Erinnern Sie mich nicht in diesem Augenblicke des höchsten Glücks an jene Zeiten!«
»Deren Ihr Euch nicht schämen solltet, so wenig man sich seiner Abkunft zu schämen hat. Die Zeiten waren gut, und ich muß lachen, wenn ich dich ansehe: du kommst mir vor wie Saul, der Sohn Kis [siehe http://bibeltext.com/1_samuel/9-3.htm], der ausging, seines Vaters Eselinnen zu suchen, und ein Königreich fand.«
»Ich kenne den Wert eines Königreichs nicht«, versetzte Wilhelm, »aber ich weiß, daß ich ein Glück erlangt habe, das ich nicht verdiene, und das ich mit nichts in der Welt vertauschen möchte.«)
Doch, die Meister hatten. Sie wussten jedoch, wann das Happy End angebracht ist: nämlich dann, wenn ein Konflikt damit beendet wird oder eine Krise besonders gefährlich war, wenn das gute Ende psychologisch begründet werden kann.

Das Happy End muss schlüssig und objektiv möglich sein, es darf keine Flucht in eine Idylle bedeuten.
Sie dürfen ein Happy End, zumindest ein kleines, auch anbieten, wenn Sie bei einem schweren Thema trotz aller Hoffnungslosigkeit im Großen einen Lichtschimmer im Kleinen, im Persönlichen, zeigen – wenn Sie Ihren Leser mit dem Text versöhnen möchten, damit er nicht in einem Tränenmeer versinkt oder nach vielen Stunden Lektüre den Kopf hängen lässt und sich fragt, weshalb er sich das angetan hat, wo er sich doch mit Sinnvollerem hätte beschäftigen können, wie Familien im Brennpunkt gucken oder den Rasen mähen oder endlich die Steuererklärung fertig stellen.

Sie können auch die Heldin zum Schluss zwar »Ja« hauchen, das Läuten der Hochzeitsglocken aber nur anklingen lassen. Der Vorhang muss nicht endgültig fallen. Cecil Scott Forester wählte solch ein Ende für African Queen:
So verließen sie also den See und begannen eine weite Reise in Richtung Matadi und Heirat. Ob sie fortan immer glücklich und in Frieden zusammenlebten oder nicht, ist schwer zu sagen.
Im Gegensatz zu vielen, vielen anderen Autoren ist nicht die Heldin im Besitz der wunderbaren Leidenschaft, sondern der Held, Charlie Allnutt, sagt: »In Ordnung, Rosie, wir tun’s.« Spielen Sie also auch mit den Möglichkeiten: Verwandeln Sie die Heldin in einen Helden und umgekehrt – warum nicht zwei Frauen oder zwei Männer? –, entgehen Sie so dem Klischee.

Eines müssen Sie jedoch bedenken: Ein klischeefreies, unsentimentales Happy End ist viel schwieriger zu schreiben als ein schlechter Ausgang. Alle Liebesgeschichten balancieren auf dem schmalen Grad zwischen Kitsch und Kunst.

Deus ex Machina


Doch auch dieses kleine Happy End müssen Sie begründen. Sie dürfen nicht, wie so manche Trivialautoren, wenn sie mit ihrem Text festhängen, einen Deus ex Machina (lat: Gott aus der Maschine) aus dem Hut zaubern, der plötzlich alles zum Guten wendet und alle Rätsel für den Leser löst, wie zum Beispiel eine unerwartete und unbegründete Liebeserklärung, sechs Richtige plus Zusatzzahl im Lotto oder Erbtante Paula, einen Deus, der einen Saulus durch ein unerwartetes Ereignis in einen Paulus verwandelt.

Im griechischen Schauspiel griff in völlig verfahrenen Situationen ein durch eine von dem griechischen Mechaniker Heron entwickelte kranähnliche Maschine auf die Bühne herabgelassener Gott ein. Er rettete oder verdammte die Menschen ganz nach Belieben und löste so die dramatischen Verwicklungen. Ein berühmtes Beispiel findet sich in Iphigenie in Tauris von Euripides: Die Göttin Pallas Athene erscheint im letzten Augenblick über dem Tempel, um Iphigenie und Orest vor der Bestrafung des taurischen Königs Thoas zu retten. Sie gebietet ihm innezuhalten, da alles einem göttlichen Plan folge, und der König gehorcht. Und so endet die Tragödie ganz untragisch mit einem glücklichen Ende.

Solch eine Lösung ist aber meist unglaubwürdig und macht einen Text trivial. Denn es ist
offenkundig, daß auch die Lösung der Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen muß (...) und nicht aus dem Eingriff eines Gottes. Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes nur bei dem verwenden, was außerhalb der Bühnenhandlung liegt, oder was sich vor ihr ereignet hat und was ein Mensch nicht wissen kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der Vorhersage und Ankündigung bedarf – den Göttern schreiben wir ja die Fähigkeit zu, alles zu überblicken. (Aristoteles, Poetik)
Umgekehrt dürfen ein Unfall, ein Orkan oder ein Erdbeben nicht plötzlich die Situation ins Negative verwandeln.

Aus Schriftstellers Schreibstube


Martin Walser erzählt in einem Interview mit dem Tagesspiegel (»Ich fluche nicht, ich werfe weg«), dass ihn zwei Leser des Vorabdrucks in der FAZ gebeten hätten, seinen Roman Lebenslauf der Liebe nicht »unglücklich enden zu lassen. Der eine schrieb: ›Ich ahne schon, das kann nicht gut ausgehen, aber ich bitte Sie, heiliger Martin, lassen Sie das nicht zu.‹« Er habe dann auch ein Happy End geschrieben, jedoch nicht, weil die Leser das gefordert hätten, sondern das habe
sich so aber ergeben, Gott sei Dank. Denn ich hätte es nicht willkürlich erschreiben können. Ich versuche jedoch immer das glücklichste Ende herauszuarbeiten, das für eine Romanmasse möglich ist, ohne dass ich fälsche. Ich bin ja selbst so verlangt, dass ich an einem guten Ausgang interessiert bin.
Und der lautet folgendermaßen:
Conny stand dicht bei ihnen, Susi spürte sie, dann sagte Conny zu ihr und Khalil herauf: Mer blewe zusamm wie Kätzke und Tätske bes zom Lewesjottsdach. Susi nickte, konnte sich aber so lange es blitzte und knallte und läutete nicht regen und sich schon gar nicht von Khalil lösen. Und er sich offenbar auch nicht von ihr. Conny sagte zu ihnen herauf: Ich liebe euch beide. Jetzt lösten beide ihre Münder voneinander, ohne ihre Arme voneinander zu lassen, und sagten beide zugleich zu Conny hin: Und wir erst dich.

Dickens und die Großen Erwartungen

Die viktorianischen Schriftsteller waren sogar gezwungen, sich einen glücklichen Ausgang ausdenken, weil Verleger und Leser das verlangten, und hatten deshalb manchmal Probleme, den richtigen Schluss zu finden. Damals galt sogar das ganze letzte Kapitel als wind-up (Ausklang). Henry James beschreibt es in The Art of Fiction als die »Verteilung von Preisen, Renten, Ehemännern, Ehefrauen, Babys, Millionen, hinzugefügten Absätzen und vergnügten Bemerkungen zum Schluß«:
One would say that being good means representing virtuous and aspiring characters, placed in prominent positions; another would say that it depends for a »happy ending« on a distribution at the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs and cheerful remarks.
(Longman's Magazine, 4, 1884, S. 180f., reprinted in Henry James Partial Portraits, 1888; siehe dazu auch Burkhard Niederhoff: Erzähler und Perspektive bei Robert Louis Stevenson, 1994, S. 177)
Bei Charles Dickens war es dessen sehr bewunderter und respektierter Freund Edward Bulwer-Lytton, der ihn überredete, das Ende des Romans Große Erwartungen (Great Expectations, Dowload-Möglichkeit hier) umzuschreiben, weil der Leser sich nach einem positiven Ausgang eines Romans sehnen. Dabei wollte sich Dickens nur bei ihm entspannen, nachdem er die letzten Kapitel endlich an den Drucker geschickt hatte. Aber warum auch immer hatte er beschlossen, seinem Gastgeber diese Kapitel zu zeigen (siehe dazu unter anderem http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html).

Schade, denn der neue Schluss ist nicht gerade beeindruckend:
Ich faßte ihre Hand mit der meinigen, und wir verließen die verfallene Stätte; und wie der Morgennebel aufgestiegen, als ich vor langer Zeit die Schmiede verlassen, so stieg jetzt der Abendhimmel auf, und in dem weiten Raume stillen Lichtes, den derselbe mich schauen ließ, gab es keinen Schatten des Scheidens von ihr mehr.
(Boz [Charles Dickens]: Grosse Erwartungen, 1862, S. 143)
I took her hand in mine, and we went out of the ruined place; and, as the morning mists had risen long ago when I first left the forge, so, the evening mists were rising now, and in all the broad expanse of tranquil light they showed to me, I saw no shadow of another parting from her.
(http://www.literature.org/authors/dickens-charles/great-expectations/chapter-59.html; zu »I saw no shadow of another parting from her« siehe http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html und http://www.digitaldickens.com/content.php?id=26)
Der Schlusssatz, den Bulwer Lytton las und der zu Lebzeiten Dickens’ nie gedruckt wurde, lautete hingegen:
I was very glad afterwards to have had the interview; for, in her face and in her voice, and in her touch, she gave me the assurance, that suffering had been stronger than Miss Havisham’s teaching, and had given her a heart to understand what my heart used to be.
(http://exec.typepad.com/greatexpectations/the-two-endings.html)
Dickens rechtfertigt die Änderung in seinem Brief vom 23. 6. 1861 an seinen Freund Wilkie Collins:
Bislang kam ich kaum in den Genuss der ausgiebigen Faulheit. Bulwer war so sehr darauf bedacht, dass ich das Ende verändere (…), und erklärte seine Gründe so gut, dass ich das Rad wieder aufgenommen und ihm eine andere Wendung gegeben habe. Insgesamt denke ich, dass es so besser ist.

As yet, I have hardly got into the enjoyment of thorough laziness. Bulwer was so very anxious that I should alter the end (…) and stated his reasons so well, that I have resumed the wheel, and taken another turn at it. Upon the whole I think it is for the better.

Goethe und Stella

Goethe schrieb den Schluss seines Stück Stella: Ein Schauspiel für Liebende aus dem Jahr 1775, das happy endet (»Selig eine Wohnung. Ein Bett und ein Grab«, S. 74), rund dreißig Jahre später um, nachdem moralische Proteste und Aufführungsverbote in Hamburg und bald darauf in Berlin per Polizeidekret gefolgt waren. Hatte der junge Goethe doch durchblicken lassen, dass man auch zu dritt glücklich werden kann! In der zweiten Fassung von 1803 für eine Aufführung am Weimarer Hoftheater wurde daraus ein Trauerspiel mit tödlichem Ausgang: Fernando erschießt sich (Fernando »hat mit der linken Hand ein Pistol ergriffen und geht langsam ab. (…) Es fällt in der Ferne ein Schuss«), Stella nimmt Gift, und das Stück endet mit: »Stella (sinkend) ›Und ich sterbe allein.‹« (S. 40) Denn, so Goethe:
(…) allein bey aufmerksamer Betrachtung kam zur Sprache, daß nach unsern Sitten, die ganz eigentlich auf Monogamie gegründet sind, das Verhältniß eines Mannes zu zwey Frauen, besonders wie es hier zur Erscheinung kommt, nicht zu vermitteln sey, und sich daher vollkommen zur Tragödie qualificire. Fruchtlos blieb deshalb jener Versuch der verständigen Cecilie, das Mißverhältniß in’s Gleiche zu bringen.
(»Ueber das deutsche Theater«. Morgenblatt für gebildete Stände, 10./11. 4. 1815, S. 339; den ganzen Jahrgang von 1815 kann man hier online lesen oder als PDF kostenlos herunterladen – es lohnt sich.)
Die Wirkung des neuen Endes bei der Aufführung in Leipzig am 12. 6. 1807 soll nach einer Rezension in der Bibliothek der redenden und bildenden Künste jedenfalls eindeutig gewesen sein: »Man blieb mehrere Minuten in Schwermut versunken auf seinem Stuhle sitzen und nur das Wiederhinaufrollen des vorderen Vorhanges erinnerte an das Aufstehen« (zitiert nach Goethe: Dramen 1791–1832, 1993, S. 1209).

Was tat der Meister eigentlich an jenem Tag? Nun, er war um »6 Uhr am Brunnen«. Beschäftigte sich mit Mineralien.
Nachher dictirt am »Mann von 50 Jahren«. Dann zu Reinhard. Medaillen ausgesucht, trübe Gläser behandelt. Beym Herzog zu Tafel. General [Josef von] Richter und von Seckendorf. Vogelschießen mit Pistolen hinter dem böhmischen Saal. Spatzieren gegen die Carlsbrücke, kamen Augustrofsky [Augustrowski] und Piatti und Kayer [Wilhelm Johann von Blumenstein], welcher blieb. Allerley Spaße. Auf dem Rückweg Fritsch Geschichte: wie Kayer für einen Polen gehalten mit der polnischen Sprache übel bestand. Nach Tische noch zum Herzog hinüber.
(http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Tageb%C3%BCcher/1807/Juni)
Doch zurück zum Thema. Wie lautet nun der gute Ausgang?
CEZILIE. Dankst du mir’s, daß ich dich Flüchtling zurückhielt?
STELLA [an ihrem Hals] O du! – –
FERNANDO [beide umarmend]. Mein! Mein!
STELLA [seine Hand fassend an ihm hangend]. Ich bin dein!
CECILIE [seine Hand fassend, an seinem Hals]. Wir sind dein!
(J. W. Göthe: Stella: Ein Schauspiel für Liebende in 5 Akten, 1776, S. 121)

Ibsen und Nora

Henrik Ibsen schrieb einen alternativen Schluss für die Aufführungen seines Theaterstücks Nora oder Ein Puppenheim (Et dukkehjem; A Doll House) in Deutschland, weil sein
Übersetzer und Agent für die norddeutschen Theater, Herr Wilhelm Lange in Berlin, mir mit(teilte), er habe Grund zu befürchten, daß eine andere Übersetzung oder »Bearbeitung« des Stückes [von anderen Autoren, jmw] mit verändertem Schluß* herauskäme und wahrscheinlich von verschiedenen norddeutschen Bühnen bevorzugt würde. (http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111793; die norwegische Fassung siehe http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111795)
* In der ursprünglichen Fassung verlässt Nora Mann und Kinder, was gegen die herrschenden Moralvorstellungen in Deutschland verstieß.

Ibsen schreibt dazu am 17. 2. 1880 in einem offenen Brief an die Kopenhagener Zeitung Nationaltidende unter anderem:
Diese Änderung habe ich meinem Übersetzer gegenüber selbst als eine barbarische Gewalttat an dem Stück bezeichnet. Es geschieht also ganz gegen meinen Willen, wenn man davon Gebrauch macht. Aber ich hege die Hoffnung, daß die Änderung von recht vielen deutschen Bühnen abgelehnt wird.

Denne forandring har jeg selv til min oversætter betegnet som en «barbarisk voldshandling» imod stykket. Det er altså aldeles imod mit ønske, når der gøres brug af den; men jeg nærer det håb, at den ikke vil blive benyttet ved ret mange tyske theatre. (http://www.ibsen.net/index.gan?id=11111795)
Der Schluss lautet in der Originalversion:
NORA. – daß unser Zusammenleben eine Ehe werden könnte. Leb' wohl! [Geht durch das Vorzimmer ab.]
HELMER [sinkt auf einen Stuhl neben der Tür zusammen und birgt das Gesicht in den Händen.] Nora! Nora! [Sieht sich um und steht auf.] Leer. Sie ist fort! [Eine Hoffnung steigt in ihm auf.] Das Wunderbarste –?
[Man hört, wie unten die Haustür dröhnend ins Schloß fällt.]
In der deutschen Version lautet er:
NORA. ... dass unser Zusammenleben eine Ehe werden könnte. Leb’ wohl. [Will gehen.]
HELMER. Nun denn gehe! [Faßt sie am Arm.] Aber erst sollst Du Deine Kinder zum letzten Mal sehen!
NORA. Laß mich los! Ich will sie nicht sehen! Ich kann es nicht!
HELMER [zieht sie gegen die Thür links]. Du sollst sie sehen. [Öffnet die Thür und sagt leise.] Siehst Du; dort schlafen sie sorglos und ruhig. Morgen, wenn sie erwachen und rufen nach ihrer Mutter, dann sind sie – mutterlos.
NORA [bebend]. Mutterlos...!
HELMER. Wie Du es gewesen bist.
NORA. Mutterlos! [Kämpft innerlich, lässt die Reisetasche fallen und sagt.] O, ich versündige mich gegen mich selbst, aber ich kann sie nicht verlassen. [Sinkt halb nieder vor der Thür.]
HELMER [freudig, aber leise]. Nora!
[Der Vorhang fällt.]
(In Henrik Ibsens Sämtliche Werke, o. J., S. XXIV; die Fassung in englischer Übersetzung siehe hier)
Diese Fassung wurde außerhalb Deutschlands dann auch nur dreimal inszeniert: 1881 am Wiener Stadttheater (die Rezension siehe hier), 1929 in Afrikaans während einer Tournee in Südafrika und 1956 am Reichstheater (Riksteatern) in Stockholm.

(Zu Ibsens Vehältnis zu Übersetzern und Übersetzungen siehe https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/123456789/27199/Loschbsen%5B1%5D.pdf?sequence=3)

Keller und der Grüne Heinrich

Gottfried Kellers Urfassung des »öden und ungeschickten Machwerks« (Keller himself Ende 1854 an Ferdinand Freiligrath) Der Grüne Heinrich, die zwischen 1849 und 1855 entstand, wurde nicht nur von Friedrich Kreyssig in Vorlesungen über den deutschen Roman der Gegenwart, 1871, S. 137ff.) kritisiert. Allgemein wurde Keller getadelt wegen der »gewissen Unförmlichkeit« (Vorwort zum Grünen Heinrich, 1854, S. VII) zwischen der bis zu Hälfte des zweiten Bandes in Ich-Form geschriebenen »ganz gewöhnlichen und unbedeutenden Jugend- und Schuljungengeschichte« (Kreyssig, S. 140) und den anderthalb Bänden, die er in der Er-Form geschrieben hat, »dem eigentlichen Roman, worin sein weiteres Schicksal erzählt und die in der Selbstbiographie gestellte Frage gewissermaßen gelöst wird« (Keller, S. VIIf.), sowie dem nicht ganz überzeugenden, dem „zypressendunklen Schluss, wo alles begraben wird« (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gottfried_keller_autobiogr_18.jpg), den Keller auf seine berühmten Schreibunterlage »unter Tränen hingeschmiert« hatte (zitiert nach Jahresbericht 1979 der Gottfried Keller-Gesellschaft, S. 14).

Zwanzig Jahre später erstellte Keller dann auch eine zweite Fassung des Romans, in der er
von dem Gedruckten, circa 2 ½ Bände, bleibt, jetzt durchcorrigirt und mit zahlreichen Streichungen verziert [hat]. Nun schreibe ich das, was in der dritten Person erzählt wird, um und lasse es auch von H[einrich] in erster Person erzählen bis zum Tode der Mutter (…).
(Brief vom 25. 6. 1878 an Theodor Storm; in Theodor Storm/Gottfried Keller: Briefwechsel: kritische Ausgabe, 1992, S. 28)
Es war auch Storm, der Keller in seinem Brief vom 15. 6. 1878 zu einem versöhnlicheren Schluss geraten hatte, in dem die Hauptfigur nicht »40, od[er] reichlich, alt sein« könnte, sondern mit 5, 6, od[er] 37 Jahren zurückkehren. »Es ist zu kümmerlich, wenn sie als krankenpflegendes altes Mütterchen wieder kommt. (…) Aber giebt der Tod der Mutter nicht einen öden Schluß (…).« (S. 31)

Keller antwortete am 13. 8. 1878:
Vorzüglich und ohne Scherz aber danke ich auch für die handwerklichen Ratschläge und Winke, die mir gut bekommen. Die Reduktion von Judiths Lebensalter hat mir mit einem Male den Schluß des Gr[ünen] H[einrich] in eine hellere Beleuchtung gesetzt und ich denke jetzt ein freundlicheres Finale zu gewinnen, ohne dem Ernste der ursprünglichen Tendenz Abbruch zu tun. (S. 33)
Nachdem er den Grünen Heinrich dann noch mehrfach überarbeitet hatte (seine Briefe, die Überarbeitungen betreffend, siehe hier), schrieb er schließlich am 21. 10. 1880 an den Schleswiger Regierungsrat Wilhelm Petersen, einem Freund Storms:
Ich gebe heut endlich den Grünen auf die Post und wünsche ihm glückliche Reise und nachsichtigen Empfang. Daß die Judith am Schlusse noch jung genug auftritt, statt als Matrone, wie beabsichtigt war, hat sie Ihren derselben so gewogenen Worten zu danken. Ich wollte mich selbst nochmals am Jugendglanz dieses unschuldigen, von keiner Wirklichkeit getrübten Phantasiegebildes erlustiren. Gern hätte ich sie noch durch einige Scenen hindurch leben lassen; allein es drängte zum Ende und das Buch wäre allzu dick geworden.
Und wie lauten nun die beiden Schlüsse? Der erste, den er schon bei den ersten Aufzeichnungen vor Augen hatte, lautet:
Der Himmel jener Jahre schien dem zuhörenden Heinrich vorüberzuziehen in der blauen wolkenreinen Höhe. Er vermochte aber den lachenden Himmel und das grüne Land nicht länger zu ertragen und wollte zur Stadt zurück, wo er sich in dem Sterbegemach der Mutter verbarg. Die Liebe und Sehnsucht zu Dortchen wachte aufs neue mit verdoppelter Macht auf, seine Augen drangen den Sonnenstrahlen nach, welche über die Dächer in die dunkle Wohnung streiften, und seine Blicke glaubten auf dem goldenen Wege, der zu einem schmalen Stückchen blauer Luft führte, die Geliebte und das verlorene Glück finden zu müssen.
Er schrieb alles an den Grafen; aber ehe eine Antwort dasein konnte, rieb es ihn auf, sein Leib und Leben brach, und er starb in wenigen Tagen. Seine Leiche hielt jenes Zettelchen von Dortchen fest in der Hand, worauf das Liedchen von der Hoffnung geschrieben war. Er hatte es in der letzten Zeit nicht einen Augenblick aus der Hand gelassen, und selbst wenn er einen Teller Suppe, seine einzige Speise, gegessen, das Papierchen eifrig mit dem Löffel zusammen in der Hand gehalten oder es unterdessen in die andere Hand gesteckt.
So ging denn der tote grüne Heinrich auch den Weg hinauf in den alten Kirchhof, wo sein Vater und seine Mutter lagen. Es war ein schöner freundlicher Sommerabend, als man ihn mit Verwunderung und Teilnahme begrub, und es ist auf seinem Grabe ein recht frisches und grünes Gras gewachsen.
Und der versöhnliche Schluss?
Sie schloß mich heftig in die Arme und an ihre gute Brust; auch küßte sie mich zärtlich auf den Mund und sagte leis: »Nun ist der Bund besiegelt! Aber für dich nur auf Zusehen hin; du bist und sollst sein ein freier Mann in jedem Sinne!«
Und so ist es auch zwischen uns geblieben. Noch zwanzig Jahre hat sie gelebt; ich habe mich gerührt und nicht mehr geschwiegen, auch nach Kräften dies oder jenes verrichtet, und bei allem ist sie mir nahe gewesen. Wenn ich den Wohnort verändern mußte, so ist sie mir das eine Mal gefolgt, das andere nicht, aber sooft wir wollten, haben wir uns gesehen. Wir sahen uns zuweilen täglich, zuweilen wöchentlich, zuweilen des Jahres nur einmal, wie es der Lauf der Welt mit sich brachte; aber jedesmal, wo wir uns sahen, ob täglich oder nur jährlich, war es uns ein Fest. Und wenn ich in Zweifel und Zwiespalt geriet, brauchte ich nur ihre Stimme zu hören, um die Stimme der Natur selbst zu vernehmen.
Sie starb, als eine verderbliche Kinderkrankheit herrschte und sie sich mit ihren hilfsbereiten Händen in eine ratlose Behausung armer Leute stürzte, die mit kranken Kindern angefüllt und von den Ärzten abgesperrt war. Sonst hätte sie leicht noch zwanzig Jahre leben können und wäre ebensolang mein Trost und meine Freude gewesen.
Ich hatte ihr einst zu ihrem großen Vergnügen das geschriebene Buch meiner Jugend geschenkt. Ihrem Willen gemäß habe ich es aus dem Nachlaß wiedererhalten und den andern Teil dazugefügt, um noch einmal die alten grünen Pfade der Erinnerung zu wandeln.
(Mehr zu dem Thema siehe hier und auf der wirklich gut gemachten Gottfried-Keller-Homepage, die regelrecht zum Stöbern einlädt.)

– Nun ja, berauschend klingen all diese Änderungen nicht. Sie sind nahezu ein klassisches Argument gegen Happy Ends. –

Vorsicht: Kitsch!


SchreiberInnen von besonders anspruchsloser Literatur wie Schmonzetten und Groschenromane (weitere Synonyme finden sich hier) lieben solche Schlusssätze, weil sie darstellen wollen, wie geradlinig die Wege des Schicksals verlaufen, so geradlinig, dass sich der Titel im Schluss wiederholt:

»Und anstatt die Geliebte in seine Arme zu nehmen und das zweite, das ewige Bündnis, das er mit ihr schloß, durch einen heißen Kuß auf ihre Lippen zu besiegeln, nahm er ihre Hand.
Tief neigte er sich, und voller Ehrfurcht küßte er sie, die heilige, die säende Hand des Weibes – seines Weibes.« (Ida Boy-Ed, Die säende Hand)

»Dagmar war nun längst keine verstoßene Tochter mehr, sondern eine innig geliebte; ein glückseliges Weib und eine ebensoglückliche, stolze Mutter.« (Hedwig Courths-Mahler, Die verstoßene Tochter)

»Jetzt ist der hohe, noch immer schlanke Mann leise eingetreten, er biegt sich über die Korbwanne und betrachtet sein schlafendes Töchterchen.
›Es ist erstaunlich, wie das Kind dir ähnlich sieht, Lenore.‹
Ich springe stolz auf; denn er sagt das mit einem entzückten Blick ... Fort mit der Feder und dem Manuskript! Sie haben keine Farben für den Sonnenblick des Glückes über der Stirn des ›Heideprinzeßchens‹.« (Eugenie Marlitt, Das Heideprinzeßchen)

»Gotthold dachte daran; und dann dachte er an jenen Abend, als er durch die leere Dorfstraße ging und der Gesang der Schwalben ihm Thränen der Wehmuth in die Augen trieb; und wie leer sie ihm gewesen war, und wie ihm jetzt die ganze schöne Welt wie eine Heimath erschien; und er blickte in das dunkle Auge der geliebten Frau und drückte die warme schmale Hand des Kindes, das sein Kind war, und er wußte jetzt, ›was die Schwalbe sang‹.« (Friedrich Spielhagen, Was die Schwalbe sang)

Nachwort


Der geneigte Leser mag entschuldigen, dass ich sozusagen vom Hündchen aufs Stöckchen gekommen bin und der Beitrag für ein Blog viel zu lang geworden ist. Aber ich fand halt alles so spannend, dass ich es unbedingt der interessieren Öffentlichkeit mitteilen wollte.

Wie das so ist beim Recherchieren, man googelt ganz arglos nach einem Wort oder einem Satz und verfängt  sich immer mehr in den Tiefen des Netzes. Sicher gab und gibt es noch viel mehr berühmte Schriftsteller, die zypressentraurige Enden umgeschrieben haben. Aber irgendwann muss auch ich einen Schlussstrich ziehen. Und wer weiß. Schließlich, morgen ist auch ein Tag. (Margaret Mitchell, Vom Winde verweht)

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